Chủ nghĩa lịch sử mới một chuyển biến trong lòng chủ nghĩa hậu hiện đại

[daigai]

LINK TẢI LUẬN VĂN MIỄN PHÍ CHO AE KET-NOI


Chủ nghĩa lịch sử mới (New historicism) là một trong những biểu hiện đầu tiên của chủ nghĩa hậu hiện đại từ chỗ giải cấu, phản nghịch, vứt độ sâu, phá bỏ tất cả, nhưng đó chỉ là triệt để phá để mà xây cái mới, và tất yếu sẽ hồi quy văn học về bình diện lịch sử xã hội, hiển nhiên là với những khía cạnh mới trên cơ sở những cách nhìn mới. Chủ nghĩa hình thức, Phê bình mới và nhất là chủ nghĩa cấu trúc chỉ coi trọng ngôn ngữ, xem văn bản tác phẩm chỉ là một kiểu tổ chức lời văn, một cấu trúc tự thân, v.v... mặc dù có nhiều khám phá, nhưng không tính đến việc biểu hiện và phản ảnh nhân tâm thế sự gì cả, cái cấu trúc văn bản tác phẩm ấy, đến lúc phải tự phá vỡ, phải đươc phân giải. Chủ nghĩa giải cấu trúc (Déconstructionisme) ra đời lại cho rằng “cái biểu đạt” thật ra chỉ biểu đạt một “cái biểu đạt” khác mà thôi; cấu trúc văn bản tác phẩm, do đó chỉ sản sinh ra “một dải ngân hà của cái biểu đạt”, nghĩa là ai muốn hiểu sao tuỳ thích. Cấu trúc khép kín lại thì bế tắc, phải phân giải ra thì phiêu diêu vô định, tuy rất khác nhau, nhưng chung một gốc là đều tách rời tác phẩm văn học ra khỏi bốí cảnh lịch sử xã hội. Chính những lý thuyết gia của chủ nghĩa giải cấu trúc đã có những thoáng băn khoăn về điều này: “Văn học hay lịch sử?” (R. Barthes); “Phải vượt qua chủ nghĩa hình thức” (G. Hartman). Thế là vào cuối thế kỷ trước, chủ nghĩa hậu hiện đại đã dần dần bộc lộ cái xu thế phải trả văn học về với nơi chôn nhau cắt rốn của nó, tức là phải gắn văn học với lịch sử xã hội mà xem xét. Nhưng về quê cũ không theo lối mòn xưa, tức là không theo chủ nghĩa lịch sử vốn có dựa trên quyết định luận khách quan. Trái lại chủ nghĩa lịch sử mới lại đặt nền tảng trên mối quan hệ giữa chủ thể với lịch sử. Nhưng cũng như bất kỳ trường phái lý luận phê bình nào khác, chủ nghĩa lịch sử mới cũng phải được mở đầu bằng một số nhà lý luận như Hayden White, Jonathan Dollimore, Louis Adrian Montrose, v.v…
Nhưng tiêu biểu hơn cả là Stephen Greenblatt (1943- ?), giáo sư Đại học Beckley Hoa kỳ, chuyên giảng dạy văn học Anh. Công trình đầu tay là WalterRaleigh: Nhân vật văn học Phục hưng cùng vai trò của nó (1972) chưa có tiếng vang gì đáng kể. Thời đầu này ông còn kiêm giảng dạy môn Mỹ học mác-xít, nhưng theo quan điểm chiết trung, đến nỗi ngay trong giảng đường có sinh viên ngổ ngáo đã đứng phắt dậy chửi luôn: “Sao ông lúc thì bonshevit, lúc thì menshevit thế? Mẹ ông chứ! Hai cái phải chọn một mới phải!”. Đó là một cú sốc đối với một giảng viên mới trên dưới ba mươi! S. Greenblatt lặng lẽ quay về với chuyên môn vốn có của mình là tiếp tục đi sâu nghiên cứu và giảng dạy Văn học Phục hưng Anh. Thế rồi nhiều năm sau, ông cho công bố công trình Tạo hình cho cái tui trong thời kỳ Văn nghệ phục hưng – từ More đến Shakespeare vang dội một thời. Như một nguồn mạch được khai thông, S. Greenblatt liên tục cho công bố những công trình tiếp theo: Tái hiện nền văn nghệ Phục hưng ở Anh (1987), Thương lượng với Shakespeare (1988), Học tập từ tai ương (1990); Lĩnh vực tuyệt vời (1991), v.v... Qua đây, S. Greenblatt tuyên bố ông đã xây dựng được môn Thi học văn hoá xuyên thấm chủ nghĩa lịch sử mới. Như thế sau đây sẽ trình bày vấn đề chủ nghĩa tân lịch sử mới đã được thể hiện từ bình diện văn học sử (Văn học thời Phục hưng) đến bình diện lý luận văn học - nội dung của một loại Thi học văn hoá.
I) Sự tạo hình cái tui trong Văn học phục hưng
Nghiên cứu sự tạo hình cái tui trong văn học Phục hưng, S. Greenblatt xuất phát từ niềm tin cho rằng thế kỷ XVI ở Anh không những đã sản sinh ra cái Tôi, mà cái tui này còn có thể mang lại một ý thức tạo hình. Cho cái tui chính là “tính chủ thể của con người”, ông đã nêu ra hai luận điểm:
a) Cái tui là những cảm thụ về sự tồn tại của cá nhân, là cách độc đáo mà cá nhân dựa vào đó để nói chuyện với thế giới, là một cấu trúc mà những ham muốn cá nhân phải tự ràng buộc, là những nhân tố tác động vào việc hình thành và phát triển của cá tính.
b) Thời đại Văn nghệ phục hưng quả là đã sinh thành một loại ý thức về cái tui (self-consciousness) ngày càng lớn mạnh, và từ đó đã đem những tố chất của những cá tính trong nhân loại làm thành một quá trình thăng hoa trong nghệ thuật. Sự tạo hình cái tui phải được hình thành trong sự “hợp lực” giữa cá nhân với văn hoá xã hội, bao gồm sự tự xác định, tức là quyền lực ý chí của cá nhân, cùng sức mạnh kẻ khác tức là những quy ước xã hội, quyền lực của gia đình và nhà nước. Quá trình xây dựng ý thức cái tui là quá trình hình thành cái tui về mặt “sức tạo hình nội tại”. Bản thân việc tạo hình (fashioming) về bản chất là một sự nhào nặn, thay đổi, cải biến. Đây sẽ không chỉ đơn thuần là tạo hình ý thức cái Tôi, mà đồng thời còn là sự nhào nặn nhân tính và là sự biểu hiện của ham muốn bằng hành động ngôn ngữ(1).
Chịu ảnh hưởng quan niệm của M. Foucault, một bậc tiên phong của tư duy hậu hiện đại, S. Greenblatt cho rằng trong mối quan hệ giữa văn học và lịch sử có bao hàm mối quan hệ giữa nhân vật văn học với hệ thống “quyền lực” trong hiện thực lịch sử. Tạo hình cho cái Tôi, do đó, là hiệu quả của một cơ chế điều tiết “quyền lực”, bởi vì không hề tồn tại nhân tính độc lập bên ngoài nền văn hoá chung. Nhân tính cùng mọi sự nhào nặn chúng đều nằm trong hệ thống diễn ngôn của phong tục, tập quán, truyền thống, tức là bị chi phối bởi một hệ thống văn hoá mang những ý nghĩa đặc thù, dựa vào sự biến đổi tương tác với nhau được khống chế từ những khả năng trừu tượng đến những sự vật tượng trưng lịch sử cụ thể, từ đó sáng tạo nên được những cá tính nhất định của thời đại.
Văn học không những không rong chơi bên ngoài hệ thống diễn ngôn văn hoá, mà trái lại, đã trở thành lực lượng trung kiên của nó, phát huy được những chức năng đặc biệt theo ba cách liên quan với nhau. Đó là sự thể hiện những hành động cụ thể của những nhà văn nhất định, là sự biểu hiện những mã chủ cấu thành hành vi quy phạm của tác phẩm văn học, và cuối cùng là sự quan sát phản tỉnh đối với những mã chủ đó. Như thế, văn học không đơn thuần phản ảnh hiện thực xã hội, mà còn tác động ngược lại đối với xã hội, thể hiện từ động cơ sáng tác của nhà văn, khuynh hướng của tác phẩm và cả trong sự tiếp nhận chủ động của người đọc. Như thế, ở đây không có hiện thực lịch sử thuần tuý, mà là xuyên thấm mối quan hệ tương tác giữa chủ thể với lịch sử. Văn học chính là hệ quả của sự tương tác ấy.
Nghiên cứu văn học cũng vậy, không chỉ là câu chuyện khảo cổ, mà là sự cộng minh nhân tính. Nghiên cứu văn học thời đại Phục hưng, đã đành là do tính mơ hồ của lịch sử quá khứ, không thể đưa ra được những căn cứ khách quan toàn diện về ngữ nghĩa tác phẩm, người nghiên cứu cũng không thể nào quên hẳn bản thân là người thời nay để hoàn toàn sống trong môi trường xã hội và văn hoá văn học thế kỷ XVI, v.v... Nhưng chính những điều này, chủ nghĩa lịch sử mới lại không nhấn mạnh. Nghiên cứu văn học Phục hưng, S. Greenblatt lại ngầm triển khai cuộc đối thoại về những thể nghiệm nhân sinh giữa những con người của hai thế kỷ XX và XVI. Nghĩa là nghiên cứu văn học sử, không chỉ thuần tuý trình bày phương diện lịch sử, mà phải xuyên thấm sâu sắc phương diện chủ thể. Trong “Lời nói đầu” của Tạo hình cho cái tui trong nền Văn nghệ Phục hưng - từ More đến Shakespeare, S. Greenblatt có viết: “tui không hề lùi bước trước tính đa nghĩa hỗn tạp, nó chính là điều mà phương pháp nghiên cứu mới phải trả giá, thậm chí đây cũng chính là ưu điểm của nó. tui đã từng thử sửa chữa những ý nghĩa không xác định, những sai sót thiếu tính hoàn chỉnh. Phương pháp của nó là không ngừng trở về với những kinh nghiệm và hoàn cảnh đặc thù của cá nhân, rồi quay trở lại với những nhu cầu vật chất và áp lực xã hội mà những người đàn ông và đàn bà thời ấy hàng ngày gặp phải, rồi tập trung vào một bộ phận giàu tính cộng hưởng của văn bản. Mỗi chương của loại văn bản này đều được xem như là những tiêu điểm thấu thị về những đường giây giao thoa giữa các sức mạnh văn hoá thế kỷ XVI. Đối với chúng ta, ý nghĩa của chúng, không phải là thông qua chúng có thể thấy được những nguyên tắc lịch sử bị che giấu để làm tiền đề, mà là dựa vào những điểm nhìn của những tác giả này cùng những trường diện xã hội, để có thể giải thích những kết cấu tượng trưng cho sự tác động lẫn nhau giữa hai bên, đồng thời xem cả hai đã làm nên quá trình tạo hình cái tui vừa hoàn chỉnh vừa rất phức tạp. Thông qua sự giải thích này, chúng ta mới có thể lý giải được đặc trưng của mối quan hệ đặc trưng giữa văn học và xã hội được hình thành trong văn hoá như thế nào… Có nghĩa là, chúng ta có thể thu được sự lý giải cụ thể liên quan đến kết quả biểu đạt của nhân loại. Bởi vậy, xét từ mỗi loại cái tui nhất định mà nói - cái “Tôi” này là một hình thức quyền lực đặc thù, quyền lực của nó vừa tập trung trong một số cơ cấu chuyên biệt - như toà án, giáo hội, chính quyền thực dân và tổ chức gia đình - đồng thời cũng phân tán trong cơ cấu hình thái ý thức đầy ý nghĩa và trong những cách biểu đạt vốn có, cũng như trong những mô thức tự sự thường xuyên lặp lại”(2). Qua đây có thể thấy mấy điều như sau: Một là, đi sâu vào bất cứ văn bản văn học riêng biệt nào cũng không thể chỉ dừng lại ở ngôn ngữ văn tự, mà phải “không ngừng trở về với thể nghiệm cá nhân và hoàn cảnh đặc thù”, trở về với cái gốc lịch sử của nhân tính, với tính thống nhất nguyên sơ của sự tạo hình nhân cách cái Tôi, với “tâm cảnh đồng nhất” có thể đạt đến giữa cá thể với cộng đồng… Điều này là để phân biệt với chủ nghĩa hình thức, những điểm tiếp theo sau lại để phân biệt với chủ nghĩa lịch sử cũ. Hai là, bất kỳ sự lý giải nào đối với tác phẩm quá khứ đều không thể vượt qua cái hố ngăn cách của lịch sử để có thể tìm đến cái gọi là “nguyên ý”. Trái lại, sự giải thích đối với bất cứ văn bản nào cũng là sự đối thoại giữa hai thời đại, hai cõi tâm linh, cũng có nghĩa là sự giải thích lại ý nghĩa được hiểu trước kia của văn bản, bởi vì mọi thứ lịch sử đều có thể trở thành lịch sử đương đại. Điều này có bóng dáng quan niệm “dung hợp tầm nhìn” của Gadamer. Ba là, lý giải văn bản tác phẩm nào cũng phải trở về với cái ngữ cảnh lịch sử, đồng thời cũng tức là trở về với cái kết cấu của “diễn ngôn quyền lực” lúc bấy giờ. Như thế phải làm sáng tỏ mối quan hệ giữa tạo hình và bị tạo hình của cái Tôi, giữa ngôn ngữ bản thân với ngôn ngữ quyền lực, giữa sự “biểu trưng” của sinh mệnh bản thân với vận mệnh bị ngôn ngữ quyền lực áp chế. Cho nên đi sâu vào văn bản tác phẩm văn học quá khứ, phải làm sáng tỏ đâu là ý thức của cái tui bị đồng hoá bởi hình thái ý thức chủ đạo, đã đánh mất đi sự tỉnh táo đáng lẽ phải được kiên trì, song vẫn còn giữ được tư tưởng, ý nghĩa, chủ đề của kinh nghiệm cá nhân, đâu là những biểu hiện của cơ cấu quyền lực áp chế trong văn bản, hơn nữa phải nỗ lực tìm đến những rạn nứt tư tưởng, những ý tưởng mới lạ nảy sinh trong sự đối kháng của những phép tắc tâm linh cá thể với cơ cấu của hình tháí ý thức. Triển khai vấn đề như vậy chắc chắn sẽ tạo ra một trường diện rộng rãi cho sự cộng hưởng đối với tâm linh của con người hiện đại. Rõ ràng quan niệm này có chịu ảnh hưởng của M. Foucault .
Quán triệt những quan điểm trên, từ hàng nghìn tác phẩm thời Phục hưng ở Anh, S. Greenblatt đã chọn ra tác phẩm của năm nhà văn là T. More, T. Wyatt, E. Spencer, C. Marlo, W. Shakespeare v.v... những mong thông qua sự nghiên cứu cá thể hoá để “đạt đến được những mô thức văn hoá càng lớn hơn”. Những cách thức cụ thể mà ông sử dụng như sau: a) Truy vấn rồi giải đáp phẩm chất của mỗi người, thậm chí còn đào sâu vào những thành phần không xác định như cố ý làm dáng, v.v... đã biến hình và phát triển như thế nào. b) Phát hiện những chuyển động theo kiểu thăng hoa muốn làm “ca sĩ văn hoá” cùng những chuyển động mang tính chất ý thức hệ “vô cùng khẩn trương” đang tiềm ẩn của những nhân vật này. c) Thông qua sự chọn lựa giá trị cùng sự biến đổi bản thân của những nhân vật này, để thấy trong cảnh ngộ văn hoá nhạy cảm nhất lúc bấy giờ, họ đã biểu hiện ra như thế nào những thoả mãn hay âu lo mang tính chủ đạo của nền văn hoá ấy. d) Chú trọng đến tình trạng “lệch pha” của chữ nghĩa và cơ cấu quyền lực sinh tồn trong sáng tác, cùng những áp lực lịch sử của những xung đột còn tiếp diễn chưa được giải quyết bộc lộ trong tác phẩm của những nhân vật này. Từ đó, S. Greenblatt đã viết rất nhiều bài phân tích tỉ mỉ nội tâm bên trong cùng những xung đột và vai trò quyền lực ở hoàn cảnh bên ngoài, rồi rút ra một số kết luận cho rằng những tác giả như T. More, T. Wyatt chuyển động theo phương hướng liên hệ giữa bản thân với quyền lực đi từ giáo hội qua sách vở đến chính thể chuyên chế. Còn những người như E. Spencer, C. Marlo, nhất là W. Shakespeare thì từ chỗ ca ngợi chuyển sang phản nghịch, mặc dù vẫn giữ vẻ cung thuận bên ngoài. Bản thân những tác giả này từ chỗ bị ràng buộc bởi tổ chức xã hội, tín ngưỡng tôn giáo, dần dần tiến đến chỗ xem sáng tác của mình với ý thức chuyên nghiệp đầy trách nhiệm, từ đó vạch ra trạng thái chuyển động vô cùng phức tạp của quyền lực cá nhân trong tổng thể quyền lực xã hội.
Qua thực tế nghiên cứu, S. Greenblatt đã vạch ra khuynh hướng không thống nhất giữa sức mạnh cá nhân với quyền lực của hình thái ý thức. Có nghĩa là hình thái ý thức chiếm địa vị thống trị trong xã hội của một thời đại nhất định không tất yếu trở thành hình thức chủ yếu trong cách sinh tồn thực tế của nhà văn cùng nhiều người khác, thậm chí có khi nảy ra mâu thuẫn xung đột âm ỉ bên trong cho dù với vẻ ngoài bằng lặng. Như thế sự tạo hình bên trong không phải lúc nào cũng thuận chiều, mà có nhiều khi xuất hiện với sắc thái dị đoan, xa lạ, khó chịu và dần dần đi đến chỗ đối lập. Tóm lại, quyền lực xã hội khống chế văn học làm cho nó phục tùng và lợi dụng nó để hoá giải và làm tiêu hao những lực lượng phản kháng trong xã hội. Nhưng cũng chính sự khống chế đó đã làm nảy sinh ngay trong lòng văn học tinh thần phản kháng và có tác dụng nuôi dưỡng lực lượng phản kháng ngoài xã hội. Đó là điều cần lưu ý trong khi nghiên cứu “văn bản trong lịch sử” cũng như “lịch sử trong văn bản” không phải chỉ đối với thời đại Văn nghệ phục hưng mà đối với mọi thời đại văn học.
II) Một loại thi học văn hoá
Cũng có thể nói S. Greenblatt vốn muốn vươn đến một loại thi học văn hoá có ý nghĩa phổ quát trên cơ sở chủ nghĩa lịch sử mới, song phải bắt đầu từ văn học Phục hưng. Nhưng đâu là nguyên nhân của sự chọn lựa này? Trên một ý nghĩa nhất định, có một sự đồng dạng nào đó giữa thời đại ngày nay với thời đại Phục hưng, vì cả hai đều là những thời kỳ quá độ lớn trong lịch sử nhân loại. Cái sau là thời kỳ quá độ từ thời tiền hiện đại (tiền công nghiệp) sang thời hiện đại (công nghiệp). Cái trước là thời kỳ quá độ từ thời hiện đại (công nghiệp) sang hậu hiện đại (hậu công nghiệp). Đã nói quá độ thì dứt khoát là phải quanh co phức tạp, trồng tréo. Con người trong thời hậu hiện đại phải suy tư phức tạp mà nghiệt ngã về nhân tính, tâm linh, chủ nghĩa nhân đạo, giá trị lịch sử, tiền đồ nhân loại, v.v... bỗng cảm giác tiền thân của chúng đã xuất hiện từ thời kỳ quá độ trước tức là thời Phục hưng. Tất nhiên thời Phục hưng đã trở thành quá khứ tuyệt đối, một giai đoạn lịch sử đã hoàn kết, vậy có thể tập trung mổ xẻ giai đoạn lịch sử cũng khá điển hình này trong lịch sử nhân loại, những mong tìm ra kết luận có ý nghĩa phổ quát, nhất là đối với ngày nay. Từ đó hình thành được một loại thi học văn hoá, phân biệt với các loại thi học văn hoá khác bằng chủ nghĩa lịch sử mới, mang những đặc điểm như sau:
1) Tính chất “hình thái ý thức lịch sử”. Toàn bộ công trình của S. Greenblatt toát lên tính chất phê bình ý thức lịch sử. Phản đối quyết định luận khách quan của chủ nghĩa lịch sử cũ, chủ trương lấy mối quan hệ chủ thể - lịch sử làm nền tảng, S. Greenblatt cho rằng con người là sản vật của mọi hợp lực lịch sử phản kháng sự khống chế phi nhân đối với cá thể. Văn học của con người, do đó, có tác dụng đấu tranh, văn hoá luôn mang tính chất phê phán đối với hình thái ý thức chủ đạo. Cuộc đấu tranh phê phán này không phải nhằm thay thế, mà là để “vượt qua mọi hình thái ý thức”, đạt đến sự chuyển hoá bao dung lẫn nhau giữa các mặt đối lập.
2) Tính chất của “Tiểu lịch sử qua sự giải thích đối với đại lịch sử”. Thi học văn hoá của S. Greenblatt thường chuyển hoá “Đại lịch sử” (History) thành “tiểu lịch sử” (history). Ông cho rằng nghiên cứu phê bình văn học theo chủ nghĩa lịch sử mới không phải là hồi quy văn học về “Đại lịch sử”, mà chỉ là đưa ra một cách giải thích về lịch sử, tức “tiểu lịch sử”. Nó không thể tự biến thành cái cô lập, mà phải được gắn chặt với mọi mặt của đời sống xã hội, mà nổi bật nhất là kinh tế chính trị. Cho nên không phải ngẫu nhiên ông hay dùng những thuật ngữ của các phương diện này vào trong nghiên cứu phê bình, như cho rằng thực tiễn văn học cũng phải đi vào lĩnh vực “lưu thông” (circulation), phải được “trao đổi” (exchange) để có lợi nhuận. Giữa nghệ sĩ với nhau cũng có “thương lượng” (négotiation) để làm cho tác phẩm hàm chứa ý nghĩa. Văn học nghệ thuật, do đó, không phải chỉ chịu sự chế ước của cơ sở kinh tế, mà đã trở thành một bộ phận của cơ sở kinh tế, chứ không phải mang tính chất kiến trúc thượng tầng thuần tuý.
3) Tính chất “chính trị học văn hoá”. Thi học văn hoá đã giải thoát nghiên cứu phê bình văn học ra khỏi tháp ngà kinh viện, trở về với hình thái ý thức, tâm lý xã hội, đấu tranh quyền lực, truyền thống dân tộc, bản sắc văn hoá, v.v... S. Greenblatt nói: “Viết văn mà không tham dự, không phê phán, không gắn liền giữa quá khứ với hiện tại thì sẽ không có bất cứ giá trị nào cả” (Học tập từ tai hoạ). Nhưng tính chính trị trong thi học văn hoá không phải là nhằm lật chế độ hiện tồn, mà là xuất phát từ lĩnh vực văn hoá để phán xét nền tảng tư tưởng chính trị của chế độ xã hội, từ đó phát hiện ra những nhân tố bất an trong thực tế do sự áp chế của hình thái ý thức chủ đạo mang lại, khám phá được những cách biểu đạt quanh co của phẩm chất xã hội và ý hướng chính trị trong sản phẩm văn hoá cùng mối quan hệ phức tạp của nó đối với quyền lực trong trạng huống phức tạp của một hình thái xã hội nhất định. Theo S. Greenblatt, đối với văn học cùng những lực lượng phản kháng trong xã hội, quyền lực thống trị thường kết hợp sử dụng các thủ đoạn đồng hoá với đả kích, lợi dụng với trừng phạt để giải quyết những hiện tượng bất an. Còn sản phẩm văn hoá cùng các tác giả của chúng thì không tránh khỏi có những biểu hiện phản khống chế, chống quyền lực, ít nhiều mang tính chất phá hoại hình thái ý thức thống trị. Như thế trong không ít trường hợp giữa quyền lực khống chế với sức mạnh phá hoại xuất hiện một trạng thái cân bằng, tất nhiên trạng thái này có khi còn do sự thoả hiệp của một bên S. Greenblatt từng nói: “Những nhân tố phá hoại chân thực và mãnh liệt đó - vốn vì tính chất nghiêm trọng của nó có thể làm cho tác giả của chúng chịu hình phạt phải vào tù - trái lại có khi chúng lại được sức mạnh quyền uy hoá giải”(3).
Có thể thấy nghiên cứu phê bình theo chủ nghĩa tân lịch sử đã vượt qua cái mô thức tư duy đối lập nhị nguyên của các tư trào cấp tiến tả khuynh phương Tây, chuyên chống đối phủ nhận một chiều đối với hình thái ý thức quan phương, ngôn ngữ quyền lực, văn hoá thống trị, v.v... trái lại biết xem xét ngoài quan hệ đối kháng, còn có những sách lược giao thoa như cầu đồng, lợi dụng, hoá giải, thoả hiệp, v.v... Nếu đơn giản hoá một chiều phương diện xung đột, đấu tranh, mâu thuẫn, thì sẽ không nhận chân chính xác sự diễn biến phức tạp quanh co ở cả hai phương diện sinh thành và cấu trúc của các sản phẩm văn hoá trong lịch sử.
4) Tính chất “nghiên cứu liên ngành”. S. Greenblatt đã vận dụng vào môn Thi học văn hoá xuyên thấm chủ nghĩa lịch sử mới của mình cả lịch sử học với nhân loại học, triết học với nghệ thuật học, chính trị học với kinh tế học. Từ trong trường diện rộng rãi như vậy, chúng ta còn thấy khá nhiều thành tựu của các học thuyết như chủ nghĩa Mác phương Tây, nhất là trường phái Frankfurt, chủ nghĩa nữ quyền của E. Showalter và A. Kolodny, chủ nghĩa giải cấu trúc của R. Barthes và J. Derrida, lý thuyết diễn ngôn quyền lực của M. Foucault cũng như quan niệm “vô thức được cấu trúc như ngôn ngữ” của J. Lacan, v.v... Nhiều mũi tiếp cận như vậy, cho nên nền móng thêm phần vững chãi, nhưng lại thiếu sự xuyên suốt những phạm trù trung tâm, những khái niệm then chốt, một điều mà các đối thủ lý thuyết thường chỉ trích.
Tất nhiên lý thuyết của S. Greenblatt còn tiếp tục được hoàn thiện bởi L.A. Montrose, giáo sư Đại học California, và cả giáo sư người Anh J. Dollimore, nhưng không thể nào hoàn mỹ đến mức không có gì phải tranh cãi nữa! Trên đường tiến bước, chủ nghĩa lịch sử mới luôn gặp đối thủ của mình. Chủ nghĩa lịch sử cũ thì chê nó thiếu tính khách quan lịch sử, các trường phái hình thức thì công kích nó đã chính trị hoá học thuật. Những nhà lý luận hữu khuynh thì phê phán nó theo đuôi chủ nghĩa Mác phương Tây, v.v... Mặc dù vậy, chủ nghĩa lịch sử mới vẫn là một bước tiến trong tư duy văn hoá văn học cuối thế kỷ trước ở phưong Tây. Trong ngữ cảnh hậu hiện đại, sau khi chủ nghĩa giải cấu trúc đã phân giải, phá vỡ những cấu trúc, những mô thức văn học thuần tuý hình thức, chủ nghĩa lịch sử mới đã hồi quy văn học về với xã hội, với lịch sử, mà mổ xẻ, phân tích, khái quát. Nhưng đó không phải là quan niệm quyết định luận khách quan, trái lại, nó được đặt cơ sở trên quan hệ chủ thể- lịch sử. Chủ thể ở đây bao gồm hai phương diện. Trước hết là chủ thể vốn có trong tiến trình lịch sử với tư cách là đối tượng, nhưng sự chủ động của nó không chỉ đề kháng, chối bỏ, mà tuỳ cơ, còn có sự hoà hợp, nhượng bộ, cân bằng với ngoại cảnh - một cách nhìn toàn diện hơn đối với diễn biến thực tế của lịch sử. Chủ thể còn là giới nghiên cứu, đánh giá về sau đối với giai đoạn lịch sử đã qua, khi nào cũng vốn mang sẵn ý thức thời đại và thiên hướng cá nhân. Do đó, không thể nào đi đến được một chân lý tuyệt đối khách quan vốn có trong lịch sử. Chủ nghĩa lịch sử mới chỉ nỗ lực tiến đến một sự lý giải hợp lý thoả đáng nhất có thể được, trên cơ sở mặt bằng tư duy tối ưu của thời đại. Nó đã ra sức vận dụng những nhân tố hợp lý của mọi hệ thống lý thuyết đương thời. Nhưng vấn đề còn ở chỗ việc chọn lựa để vận dụng, kể cả chính sự vận dụng đã đúng đắn và đầy đủ chưa? Cho nên cũng như bất cứ hệ thống lý thuyết nào khác, chủ nghĩa lịch sử mới rồi sẽ bị vượt qua. Song chắc chắn đó sẽ là sự phủ định có kế thừa!
___________________
(1), (2) Renaissance Self-Fashioming: From More to Shakespeare, University of Chicago Press 1980, p.1,2.
(3) Hậu thực dân chủ nghĩa hoà Tân lịch sử chủ nghĩa đích văn học lý luận, Vương Nhạc Xuyên, Sơn đông giáo dục xuất bản xã 2005, tr.171 (trích lại).

Những dấu hiệu của chủ nghĩa Hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài
PGS.TS La Khắc Hòa
Khoa Ngữ văn - Đại học Sư phạm Hà Nội





1. Dẫn nhập
Đã đến lúc cần tìm kiếm một phạm trù mĩ học mang tính tổng thể để đặt tên cho văn học Việt Nam thời đổi mới kể từ sau 1975. Bởi vì tên gọi không chỉ định danh mà còn góp phần định tính cho cả một thời đại hay một giai đoạn văn học. Ví như ta gọi văn học Việt Nam giai đoạn 1945-1975 là văn học sử thi. “Sử thi” là phạm trù tổng thể có khả năng khái quát bản chất thẩm mĩ của 30 năm văn học thời chiến. Nói tới sử thi, ta nghĩ ngay tới một bộ xương thể loại đã đông chắc từ thời xa xưa. Sự hình thành của nền văn học sử thi chứng tỏ, suốt 30 năm thời chiến, hoạt động sáng tạo ở Việt Nam có khuynh hướng quay ngược trở về với kiểu tư duy nghệ thuật truyền thống. Mà đã quay về với truyền thống sử thi thì văn học dân tộc không thể phát triển thuận chiều với tiến trình văn học của nhân loại ở thế kỉ XX.
Sau 1975, chiến tranh kết thúc, trạng thái sử thi tan rã, con người phải đối diện với những vấn đề thế sự, nhân sinh và những chuyện rất riêng tư, văn học tất yếu phải đổi mới theo tinh thần thời đại. Nhiều công trình nghiên cứu đã chứng minh, văn học trong thời kì đổi mới là một bức tranh phong phú, đa dạng, thậm chí rất phức tạp với nhiều làn điệu, bè bối. Nhưng giữa sự phức tạp ấy, liệu có thể nhận ra một vài xu hướng vận động nổi trội nào đó hay không? Nó vận động theo hướng phản sử thi để tiếp tục con đường hiện đại hoá mà văn học dân tộc đã dừng lại vào năm 1945, hay phát triển theo hướng hoà nhập với tiến trình văn học của nhân loại? Từ nửa sau thế kỉ XX, văn học thế giới chuyển qua giai đoạn hậu hiện đại. Nếu hoạt động sáng tạo ở Việt Nam phát triển theo hướng hoà nhập với tư duy nghệ thuật của nhân loại thì liệu có thể tìm thấy trong văn học thời đổi mới của chúng ta những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại hay không? Muốn đặt tên cho văn học Việt Nam sau năm 1975 bằng một phạm trù mĩ học mang tính tổng thể phải giải quyết những vấn đề như thế. Xin nói ngay, tui không nghĩ là trong văn học Việt Nam đã xuất hiện các trường phái, khuynh hướng, hay trào lưu hậu hiện đại với ý nghĩa đầy đủ của khái niệm ấy. Nhưng tui có cơ sở để tin là sẽ tìm ra những dấu hiệu, hay có thể gọi là các yếu tố hậu hiện đại trong sáng tác của một số cây bút tiêu biểu của văn học thời đổi mới. Ý tui muốn nói tới sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Cũng xin nói rõ, tui không có ý định khảo sát lịch sử để minh hoạ cho những khái quát lí thuyết đã có sẵn ở đâu đó về chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhiệm vụ mà tui đặt ra cho bài viết là cùng bạn đọc nghiền ngẫm, phân tích thực tiễn sáng tác của văn học Việt Nam thời đổi mới để rút ra những khái quát lịch sử.
2. Câu chuyện về một thế giới vô nghĩa, vô hồn
Chỉ khi nào tìm thấy tâm thức hậu hiện đại trong sáng tác văn học, ta mới có quyền nói tới văn học hậu hiện đại. Trong giao tiếp hàng ngày, ta thường được nghe những câu chuyện thể hiện tâm thức của con người. Ví như kẻ giàu có hay nói chuyện mua sắm, tích cóp. Người cùng kiệt khó thích nói chuyện hưởng thụ, ăn chơi. Ở tuổi đôi mươi, đám trai gái nói chuyện chồng vợ suốt ngày không biết chán. Lũ giặc già răng rụng miệng móm ngồi đâu cũng bô bô câu chuyện về vị ngọt thịt bò hay hương thơm của mấy ả gái tơ. tui gọi đó là những câu chuyện tâm thức. tui hiểu câu chuyện tâm thức là câu chuyện thể hiện nhãn quan giá trị, không chỉ tồn tại trong ý thức, mà còn chìm sâu dưới các tầng vỉa của vô thức, tiềm thức, thấm vào máu huyết, chi phối hành vi giao tiếp bằng lời nói của con người. Văn học nghệ thuật là hoạt động giao tiếp của cá nhân và xã hội. Sáng tác văn học của bất kì dân tộc nào cũng ghi lại những câu chuyện tâm thức của nhà văn, của thời đại. Ai đã từng nghiên cứu sự nghiệp văn học của M. Solokhov đều có thể rút ra nhận xét, hình như tác phẩm nào của ông rốt cuộc cũng chỉ là câu chuyện về Số phận con người. Cho nên, có thể lấy nhan đề của truyện Số phận con người (“Судьба человека”) làm tên gọi chung cho toàn bộ sáng tác của nhà văn ấy. Chính Balzac đã dùng nhan đề Tấn trò đời (“La Comédie humaine”) để đặt tên cho tất cả những gì mà ông đã, đang và sẽ viết. Nam Cao có truyện ngắn Sao lại thế này. Nguyễn Khải có truyện ngắn Danh phận. Nếu được làm sách, chắc tui sẽ sử dụng tên gọi hai truyện ngắn ấy làm phụ đề cho tuyển tập của Nguyễn Khải và Nam Cao… Suốt 9 năm kháng chiến chống Pháp, văn học Việt Nam ở cả ba miền Bắc, Trung, Nam thường trở đi trở lại với những câu chuyện về vẻ đẹp của Tổ quốc đổi mới hồi sinh, chuyện đất nước vùng lên đứng dậy, chuyện tiền tuyến hậu phương, quân dân cá nước… Sau 1954, có một câu chuyện rất dài, được kể mãi tưởng như chẳng bao giờ dứt trong sáng tác văn học của chúng ta. Ấy là chuyện về tư thế làm chủ, về sự đổi đời của con người: đời từ nay thế là có hướng đi…(1). Trong sáng tác của những nhà văn lớn, câu chuyện tâm thức mà họ kể suốt đời không mệt mỏi thường là câu chuyện thể hiện tâm thức của cả một thời đại. V. Lênin khẳng định vị trí thế giới của Tolstoi và chỉ ra, sáng tác của nhà văn này đã phản ánh “tâm trạng của người nông dân gia trưởng”, phản ánh “mâu thuẫn sục sôi” của xã hội và khát vọng của cả “cái bể nhân dân đã chuyển rung đến tận đáy”(2). tui không có ý định so sánh Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp với Tolstoi, bởi tầm cỡ tài năng của họ rất khác nhau. Nhưng đúng là có thể tìm thấy trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài những câu chuyện thể hiện tâm thức hậu hiện đại.
Rất dễ nhận ra, cho đến tận những năm 90 của thế kỉ trước, hầu hết những cây bút góp phần vào công cuộc đổi mới nền văn học dân tộc đều sử dụng một loại chất liệu hiện thực tương đối giống nhau. Chất liệu mà các nhà văn thời ấy khai thác thường là những phương diện tạo nên mặt tối trong đời sống của con người cá nhân hay trạng thái phong hoá xã hội. Tuy cùng khai thác một loại chất liệu, nhưng Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài và nhiều nhà văn cùng thời lại kể cho công chúng những câu chuyện hoàn toàn khác nhau.
Chắc ai cũng thấy, trong sáng tác của một loạt nhà văn như Lê Lựu, Nguyễn Khắc Trường, Nguyễn Mạnh Tuấn, Ma Văn Kháng, Nguyễn Minh Châu…, hệ thống nhân vật thường được chia thành hai tuyến “chính diện” và “phản diện”. Ở một số tác phẩm, nếu nhân vật không chia thành hai tuyến đối lập như thế thì người kể chuyện lập tức được biến thành hình tượng lí tưởng. Kết cấu ấy như nói với người đọc: cái xấu, cái ác vẫn là cái phi tồn tại, mặt tối của hiện thực xã hội được nhà văn khai thác chẳng qua là để kể cho ta nghe câu chuyện về một thế giới nơi cái “chính” dứt khoát thắng được cái “tà”, sau trận sóng thần, lũ quét, dòng sông cuộc đời lại thênh thang chảy về đại dương “chân”, “thiện”, “mĩ”… Ta hiểu vì sao, tác phẩm của họ thường được kết thúc theo kiểu có hậu. Trong cảm quan của nhiều tác giả văn học thời đổi mới, ngôi nhà mà ta đang cư ngụ tuy có dột nát, nghiêng lệch, nhưng chỉ cần tu chỉnh, sửa sang là nền cốt lại vững chắc, chẳng phải di dời đi đâu. tui xếp những tác giả ấy vào hàng ngũ những cây bút góp phần đổi mới văn học theo xu hướng phản sử thi.
Khó tìm thấy nhân vật chính diện trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Đọc truyện ngắn, truyện dài của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp, ta thường nghe thấy một giọng điệu kể chuyện lạnh lùng, khinh bạc, thậm chí tàn nhẫn. Trong sáng tác của họ, nhân vật người kể chuyện nhiều khi xuất hiện ở ngôi thứ nhất số ít, tự xưng “tôi”, nó có vẻ như không tiếc lời tự xỉ vả bản thân. Cấu trúc ấy, giọng điệu ấy xem ra rất phù hợp với câu chuyện mà họ mang đến cho người đọc. Nói đến sáng tác của Phạm Thị Hoài hay Nguyễn Huy Thiệp, bao giờ tui cũng nghĩ ngay tới câu chuyện về một thế giới vô nghĩa, vô hồn. “Thế giới vô hồn” là câu chuyện xuyên suốt toàn bộ sáng tác của Phạm Thị Hoài. “Cuộc đời vô nghĩa” là tứ truyện chi phối mạch vận động của câu chữ, hình ảnh trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp.
Nguyễn Huy Thiệp có biệt tài trong việc sử dụng một số môtip chủ đề tương đối ổn định để kể câu chuyện về cái vô nghĩa của đời sống. Những môtip ấy vừa lạ, vừa quen, vừa giống như được khai thác trực tiếp từ hiện thực đương đại, lại vừa gợi nhớ tới những gì đã được khuôn đúc trong sáng tác dân gian, tồn tại trong ý thức cộng đồng, trong thành ngữ, tục ngữ, nơi cửa miệng dân chúng. Nguyễn Huy Thiệp bắt đầu nổi tiếng với Tướng về hưu. Trong Tướng về hưu có cô Thuỷ là con dâu ông Thuấn. Nghe nói bố chồng ngỏ ý muốn giúp ông Cơ và cô Lài dọn đỡ việc nhà, cô con dâu liền phản đối: “Cha là tướng, về hưu cha vẫn là tướng. Cha là chỉ huy. Cha mà làm lính thì dễ loạn cờ” (chữ in nghiêng, do tui nhấn mạnh - L.N). Câu nói của Thuỷ hé lộ, giúp ta nhận ra: “loạn cờ” là chủ đề làm nên hồn cốt của thiên truyện. Sau Tướng về hưu, Nguyễn Huy Thiệp viết Không có vua. “Không có vua” hay “loạn cờ” thì cũng thế cả thôi! “Loạn cờ” đúng là câu chuyện được kể đi kể lại trong loạt tác phẩm viết về phong hoá, thế sự: Những người thợ xẻ, Huyền thoại phố phường, Tội ác và trừng phạt, Giọt máu… Trong chùm cổ tích Những ngọn gió Hua Tát, chẳng thấy ở đâu có chúa, có vua hay hoàng tử cưới được người đẹp, nhưng lại có những mấy chỗ nói tới chuyện “động rừng”. “Rừng động” cũng là “loạn cờ” giống như “không có vua”. Trong chùm truyện sử: Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết có cả vua lẫn chúa, mà chỗ nào cũng thấy “loạn cờ”. Cho nên, “loạn cờ”, “không có vua” là chủ đề quan trọng nhất, bao trùm toàn bộ sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Trong ý thức của con người, thế giới phải có trật tự. Trật tự là nghĩa lí quan trọng nhất của sự sống. Vậy thì, “không có vua”, “loạn cờ” là trạng thái nhân thế đảo điên, thiếu vắng chuẩn mực giá trị, điểm tựa tinh thần và vì thế mà sự sống trở nên vô nghĩa.
Có hai môtip chủ đề thường xuyên được Nguyễn Huy Thiệp triệt để sử dụng để làm nổi bật câu chuyện về sự vô nghĩa của thế sự, nhân sinh. tui gọi đó là môtip “ê chề” và mô tip “trớ trêu”: Ê chề thay những ham hố trần tục! Trớ trêu thay những khát vọng thanh cao!
Nguyễn Huy Thiệp có đến già nửa số truyện ngắn dành để kể về những người đàn ông với những cuộc lên đường, những chuyến ra đi. Chương trong Con gái thuỷ thần bỏ mẹ, bỏ em, “nhằm hướng mặt trời mọc” mà tìm đường “đi ra biển”. Trong Tướng về hưu, năm 12 tuổi, ông Thuấn “trốn nhà ra đi”. Sau gần 60 năm trận mạc, 70 tuổi, ông về nhà, nhưng chẳng bao lâu lại vội vã lên đường. Đám đàn ông trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp phần đông là những kẻ ham hố. Những ham hố trần tục buộc họ ra đi, dục họ lên đường. Trong Những người thợ xẻ, Bường hăng hái dẫn một đám họ hàng thân tộc, có cả đứa con trai mới 14 tuổi, lên tận Tây Bắc “kéo cưa lừa xẻ”. Trong Giọt máu có ông làm nghề mổ lợn là Phạm Ngọc Gia dẫn cháu là Phạm Ngọc Chiểu sang tận Kẻ Lủ đến nhà ông Bình Chi theo thầy học chữ, những mong “cờ tiến sĩ về tay”, khiến “thiên hạ phải học cái đức họ Phạm nhà này”. Nguyễn Huy Thiệp có đến mấy truyện kể về những tay thợ săn: Muối của rừng, Trái tim hổ, Con thú lớn nhất, Sói trả thù... Thợ săn vác súng lên rừng, tay nào cũng chỉ chăm chắm hạ gục được “con thú lớn nhất”. Trong Kiếm sắc, Đặng Phú Lân “tìm đường vào Gia Định theo Nguyễn Ánh”, chọn minh chúa để thờ. Truyện Vàng lửa kể việc: “Năm 1814, người ta phát hiện ra một nơi có vàng. Phăng xin vua Gia Long cho một số người châu Âu cùng mình đi tìm kiếm”. Truyện Phẩm tiết kể “Năm Kỷ Dậu (1789) Quang Trung Nguyễn Huệ kéo quân ra Bắc”. Vừa gặp Vinh Hoa, vua Quang Trung hỏi nhỏ: “Vận Tây Sơn được mấy đời”. Truyện lại kể “Năm Tân Dậu (1801), vua Gia Long Nguyễn Phúc Ánh chiếm Phú Xuân”. “Vào thành an dân”, cái mà Ánh quan tâm là “kiểm kê kho đụn”, “tìm kiếm phi tần”. Danh, lợi, quyền lực và đàn bà, ấy là những thứ khiến cánh đàn ông ham hố, hăm hở. Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, những kẻ càng có học, ham hố càng bẩn thỉu, càng ở vào địa vị tôn quý, người ta ham hố càng tàn ác, gớm ghê. Gia Long muốn “chôn danh sĩ Bắc Hà”. Nhà vua nói với Vũ Văn Hoàn: “ta chơi trò đế vương”, lại nói với Vinh Hoa: “ta muốn sở hữu nàng như nuôi con gà, con vịt trong nhà”.
Thử xem số phận đã dành cho những chuyến lên đường, những cuộc ra đi đầy hăm hở, ham hố ấy một kết cục như thế nào? Thảm bại ê chề là kết cục của mọi ham hố phàm tục! Chỉ có một câu trả lời như thế lúc nào cũng vang lên trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Đoạn đầu truyện Phẩm tiết vừa nói “Nguyễn Huệ kéo quân ra Bắc diệt Mãn Thanh”, cách chỉ vài trang lại thấy nói “Nguyễn Phúc Ánh chiếm Phú Xuân, Nguyễn Quang Toản chạy ra Bắc, triều đình Tây Sơn sụp đổ”. Phú quý, vinh hoa, quyền thế xem ra cũng chỉ là những chuyện mây bay nước chảy, đầy những giang dở phù vân. Quang Trung kiêu hùng là thế mà vẫn không tránh được cái kết cục: “Khi Ánh chiếm Thăng Long, thống nhất giang sơn, Ánh trả thù Tây Sơn rất thảm khốc” (Kiếm sắc). Nguyễn Ánh kiêu ngạo đến vậy mà di sản của triều Nguyễn cũng chỉ là “để lại nhiều lăng” (Vàng lửa). Hai trong số ba đoạn kết của Vàng lửa dành cho Phăng và những kẻ tìm vàng một số phận cực kì bi thảm. Trong Kiếm sắc, Lân mang thanh kiếm gia truyền tận tuỵ thờ Ánh, Ánh lại sai đao phủ dùng ngay kiếm ấy để chém đầu Lân. Trong Con thú lớn nhất, vác súng lên rừng bắn con thú lớn nhất, súng của tay thợ săn lại nã vào đầu vợ hắn và đầu của hắn. Giọt máu mở ra bằng việc Chiểu đi học chữ, thi đỗ, làm quan, Phong bỏ nghề mổ lợn gia truyền ra Hà Nội làm báo. Truyện khép lại bằng kết cục nhà họ Phạm gần như tuyệt tự và cảnh một khu mộ hoang phế: “vào mùa nước,… Hà Bá với các quân tướng ba ba, thuồng luồng vẫn lên tụ họp đánh chén, đom đóm thắp đèn sáng rực thâu đêm, ếch kêu ồm ộp lẫn trong trong tiếng nhạc nghe như tiếng người nức nở”.
Trong Phẩm tiết, Nguyễn Ánh xem cuộc đời như một “trò chơi”. “Sống” tức là tham gia vào những trò chơi phàm tục đầy ham hố, hăm hở. Có “trò của trời” và “trò đế vương”. Ai bày trò đi chăng nữa thì người can dự cũng phải hiểu: “trò chơi nào chẳng vô công?” (Lời Nguyễn Ánh - Phẩm tiết). Chỉ có một kết cục dành cho mọi ham hố phàm tục, ấy là thảm bại ê chề. tui tin, viết câu chuyện về những thảm bại ê chề, chắc Nguyễn Huy Thiệp muốn người đọc mở mắt thật to để nhìn cho rõ cái phù vân, vô nghĩa của thế sự, nhân sinh.
Câu chuyện về những sự thật trớ trêu cũng là môtip chủ đề xuyên suốt nhiều tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp. Chuyện “trớ trêu” là chuyện thật giả lẫn lộn, thiện ác khó phân, cầu thanh gặp tục, cái đẹp, cái tài lúc nào cũng cận kề hiểm hoạ. Nó chẳng qua cũng chỉ là sự biểu hiện của một thế giới “rừng động”, “loạn cờ”, “không có vua”. Thế giới ấy thường được bảo vệ, bao bọc bởi bầu không khí huyền thoại với rất nhiều loại thần linh. Trong chùm cổ tích Những ngọn gió Hua Tát, trong Con gái thuỷ thần và nhiều truyện khác, Nguyễn Huy Thiệp thường nói tới một không khí như vậy:
“Thung lũng Hua Tát ít nắng. Ở đây quanh năm cứ lung bung một thứ sương mù bàng bạc nên nhìn người và vật thì chỉ nhìn thấy những nét nhoà nhoà đại thể mà thôi. Đó là thứ không khí huyền thoại” (Những ngọn gió Hua Tát).
Đọc Nguyễn Huy Thiệp ta thấy hoá ra, “không khí huyền thoại” chính là không khí của một môi trường đời sống hoang sơ, trì đọng. Môi trường trì đọng nuôi dưỡng định kiến bằng những lời đồn đại. “Lời đồn” vừa là nguồn cội sản sinh huyền thoại, vừa là ký ức cộng đồng lưu giữ huyền thoại của đời sống hoang sơ. Trong Giọt máu, Chiểu là tên tham quan háo sắc, lúc say rượu đánh cố đạo Tây, bị thất sủng cách chức về vườn, thế mà “lời đồn” đã biến hắn thành bậc anh hùng huyền thoại: “Dân làng kháo Chiểu có chân trong nhóm văn thân chống Pháp, tri huyện Tiên Du là tướng của ông Đề Nắm, Đề Thám trên Yên Thế. Lại đồn Chiểu làm quan thanh liêm không ăn cánh với triều đình bấy giờ đang vọng ngoại tộc, do đó mới bị bãi chức. Một đồn mười, mười đồn trăm, tên tuổi của Chiểu trong vùng bỗng thành danh giá. Chiểu không nói năng gì, nghiễm nhiên coi việc đánh cố đạo Tây là cử chỉ nghĩa khí nhất trong đời làm quan” (Những chữ in nghiêng do tui nhấn mạnh - L.N). Chương trong Con gái thuỷ thần sống “quá nửa đời người” vẫn mải miết đi tìm Mẹ Cả. Có một đoạn miêu tả suy ngẫm của nhân vật như thế này: “Ý nghĩ về Mẹ Cả, về Gianna Đoàn Thị Phượng ám ảnh tôi. Con gái thuỷ thần, nếu tui tìm thấy nàng thì tui sẽ không hối tiếc gì về cuộc sống”. Nhưng Mẹ Cả chỉ là câu chuyện bịa đặt nhảm nhí của bố Đô Thi. Những lời đồn thổi đã thêu dệt cái trò bịa đặt nhảm nhí ấy thành câu chuyện về một nhân vật huyền thoại: “Trận bão ấy, ở bãi Nổi trên sông Cái, sét đánh cụt cây muỗm đại thụ. Không biết ai nói trông thấy có đôi giao long quấn chặt lấy nhau vẫy vùng làm đục cả một khúc sông. Tạnh mưa, dưới gốc cây muỗm, có một đứa bé mới sinh đang nằm. Đứa bé ấy là con gái thuỷ thần để lại. Dân trong vùng gọi đứa bé ấy là Mẹ Cả. Ai nuôi Mẹ Cả, tui không biết, nghe phong thanh ông từ đền Tía đón về nuôi. Lại đồn thím Mòng trên phố chợ đón về nuôi. Lại đồn các xơ trong nhà tu kín đón về, đặt tên thánh cho Mẹ Cả là Gianna Đoàn Thị Phượng” (Những chữ in nghiêng do tui nhấn mạnh - L.N).
Lũ người lương thiện thường ngửa cổ ngóng lên cao mà khát khao, mà gửi gắm và đặt trọn niềm tin vào sự thanh sạch của các vị thánh thần trong thế giới huyền thoại. Nhưng ở cõi tục hoang sơ, trì đọng, lúc “loạn cờ”, “không có vua”, hay gặp buổi “động rừng”, những kẻ bất lương, những quân đê tiện lại bịa đặt những câu chuyện huyền thoại với vô khối các vị thánh thần để lường gạt những sinh linh bé mọn cố níu giữ một chút thiên lương. Cho nên trớ trêu thay, trên hành trình tìm kiếm cái thiện, cái chân, cái mĩ, ta chỉ gặp toàn những chuyện bạc ác đểu cáng, chuyện dối trá nguỵ tạo, chuyện phàm tục dơ dáng. Đó chính là hành trình tìm Mẹ Cả của Chương trong Con gái thuỷ thần. Trong Chút thoáng Xuân Hương, tri huyện Thặng trị nước theo kiểu bá đạo mà dân không loạn, ông Phủ Vĩnh Tường lấy vương đạo trị dân, đến khi chết chẳng thấy họ hàng quyến thuộc ở đâu. Trong Chảy đi sông ơi, chị Thắm chở đò ngang cứu được không biết bao nhiêu người thoát khỏi chết đuối, thế mà cuối cùng chị lại chết đuối mà không ai cứu. Trong Phẩm tiết, Vinh Hoa mấy lần cận kề hiểm hoạ, giống như cánh bèo giữa dòng đời xô đẩy. Trong Không có vua, Sinh là nạn nhân của một môi trường đời sống đểu giả, hạ tiện, là “bông hoa lài cắm bãi cứt trâu”. Giữa cái thế giới “loạn cờ”, “không có vua”, cái tận thiện, tận mĩ trở nên yếu đuối, chẳng cứu được ai. Có một đoạn đối thoại rất thú vị giữa Tri huyện Thặng với Ấm Huy và Xuân Hương trong Chút thoáng Xuân Hương:
“… Thặng cười ha hả.- tui xin báo trước cho chú: tất cả mọi sự thanh cao hoang tưởng vẫn chết trong cõi dung tục như thường!
- Điều ấy vẫn thế, - Xuân Hương tham gia câu chuyện.- tui không ngờ ông tri huyện tiên tri cho cả cuộc thế thời nay điều ấy”.
Có thể gọi Nguyễn Huy Thiệp là nhà văn của những câu chuyện về cái “trớ trêu”. Từ trong chiều sâu của mạch văn, người đọc thấy toát lên một tinh thần cốt lõi: “trớ trêu” vừa là chuyện cực kì tàn nhẫn, vừa là chuyện nực cười: nực cười trước cái vô lí, phi lí gợi ra cảm giác về cái vô nghĩa của đời sống. Nguyễn Huy Thiệp có truyện ngắn Đời thế mà vui. tui nghĩ, những cái nhan đề như “Nực cười”, hay “Đời thế mà vui” hoàn toàn phù hợp với nội dung có dễ đến quá nửa số truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp. Ý tui muốn nói, phạm trù thẩm mĩ trung tâm trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp là cái hài hước, nghịch dị. Đây là chỗ khác nhau cơ bản giữa Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài so với các nhà văn đổi mới văn học theo hướng “phản sử thi”.
Người ta có lí để đặt hai cái tên Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài gần kề nhau mỗi khi bàn về văn học Việt Nam sau 1975. Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp xuất hiện gần như đồng thời trên văn đàn và cùng nổi tiếng vào những năm 80 của thế kỉ trước. Hai nhà văn là hai phong cách độc đáo. Nhưng sáng tác người này không đối lập hay loại trừ sáng tác của người kia, mà bổ sung cho nhau, làm nên bước ngoặt của nền văn xuôi dân tộc trong thời kì đổi mới. Từ góc độ quan sát của bài viết, tui có nhận xét, nếu Nguyễn Huy Thiệp là nhà văn của những câu chuyện về cái vô nghĩa của thế sự nhân sinh, thì Phạm Thị Hoài là cây bút của những bức tranh về một nhân loại vô hồn.
Đúng là mọi tác phẩm của Phạm Thị Hoài đều xoay quanh câu chuyện về một cõi nhân gian thiếu vắng sự sống. Để ý sẽ thấy, mỗi khi kể chuyện, nhất là lúc tả người, Phạm Thị Hoài thường tìm cách xoá sạch mọi dấu vết của sự sống. Dấu hiệu đầu tiên của sự sống là thiên nhiên với những chim bướm, cỏ cây. Dù đã cố gắng tìm kiếm rất công phu, vậy mà chẳng mấy khi tui bắt gặp một hình ảnh thiên nhiên tươi mát trong sáng tác của Phạm Thị Hoài. Dĩ nhiên, con người mới là nền tảng của sự sống. Nhưng trong sáng tác của Phạm Thị Hoài, con người quả là hoàn toàn vắng bóng. Truyện Thực đơn chủ nhật có 3 nhân vật: bà - mẹ - tôi. “Mẹ” và “bà” đã tự đúc mình trong những cái khuôn, hoá thành hai cái “thực đơn” của hai đầu thế kỉ, và cả “tôi” nữa cũng sắp hoá thành cái “thực đơn Chủ Nhật” trong thế kỉ của mình. Truyện Những con búp bê của bà cụ kể về số phận của cả một lũ “những đứa con gái choai choai”. Ngoại trừ “Hiền cớm nắng”, mấy đứa còn lại đều không có tên. Có lẽ người kể chuyện cố ý không giới thiệu tên của những đứa ấy vì chúng chỉ là “những con búp bê sấp ngửa, trong đó có một con thắt nơ mãi ngồi dạng chân”. Chín bỏ làm mười là câu chuyện kể về những mối tình của một người đàn bà. Trong kí ức của người đàn bà, mỗi người tình chỉ còn là một con số được tính theo thứ tự: “người đầu tiên”, “người thứ hai”…, “người thứ chín”. Trong Thiên Sứ, cả loài người chỉ còn là “Homo - A” và “ Homo - Z”.
Đồ vật hoá, lố bịch hoá hình tượng con người là thủ pháp nghệ thuật quen thuộc trong sáng tác của Phạm Thị Hoài. Nhà văn miêu tả các nhân vật giống như vẽ tranh biếm hoạ, biến chúng thành những thứ “bị thịt”, “bị bông”. Đọc văn Phạm Thị Hoài lắm lúc tui có cảm giác như đang xem đèn kéo quân trong trò chơi dân gian. tui hình dung, cái trục đèn, nơi có ngọn nến chiếu sáng là hình tượng người trần thuật thường xuất hiện ở ngôi thứ nhất, xưng “tôi”. Quay xung quanh cái trục ấy là những con “búp bê”, những con “rối” và không biết cơ man nào những hình nhân vô hồn. Đây là “hình nhân” của một con “búp bê” lấy chồng ngoại quốc: “Tết năm rồi nó xuất hiện trở lại, trông như chiếc bút chì xanh đỏ đã gọt nhoèn cả hai đầu, nhảy loi choi trên đường phố và rống lên những thán từ Anh-Việt” (Những con búp bê của bà cụ). Thú vị nhất là “những gương mặt của các “homo – A”, “homo – Z” trong Thiên sứ:
“Này là những kẻ mang một lúc cả chùm mặt vừa thật, vừa ảo trên vai, cái nọ hét vào cái kia ỏm tỏi. Rồi những kẻ mỗi lúc phô ra một bộ mặt, một série mặt (…). Rồi những kẻ suốt đời đeo mặt nạ, không gỡ nổi, lớp hà ăn chặt vào mạn tàu. Cả những kẻ có không đến một gương mặt trên cổ, chỉ hai phần ba, thậm chí một nửa, hẫng hụt, tàn phế, phần còn lại từ lâu đã chết, bất động những khối u trung tính không ai nỡ cắt bỏ vì quan điểm thẩm mỹ dân dụng”. Có ba kiểu mặt được khắc hoạ đậm nét: “mặt đủ”, “mặt thiếu” và mặt “không có mặt”.
Này là “mặt đủ”: “… Mới mười tám đôi mươi mà ứ đủ, no nê, hài lòng, không đợi chờ gì nữa, không thớ thịt nào còn lép để mong đầy thêm nữa (...). Những gương mặt được nhồi cho căng, chiếc diều bánh đúc như tảng núi bột đè nặng lên thành tim, những quả bóng bơm đầy hydro, e sợ từng chiếc gai, từng ngọn gió bất thần thổi ngược lại…”.
Này là “mặt thiếu”: “… Hai hốc mắt như đáy sâu nuốt thăm thẳm những biến cố dày đặc trong một vài kiếp người, những hốc đen vũ trụ: gió vào nhà trống. Những kẻ săn đuổi không mệt mỏi con dê của Dương Chu, săn đuổi bóng mình, hay bóng hình thiên hạ. Những gương mặt ngang dọc, vật vã các nếp nhăn mà vẫn đau đáu thiếu vắng, vẫn khao khát khôn cùng…”.
Và đây là mặt “không có mặt”: “Hắn không có mặt. Thay vì bộ mặt bất ly thân của triệu triệu người, trên cổ hắn chỉ là một khoảng trống mênh mông, không ranh giới với môi trường, hoà tan, giải tán, một vệt xoá không thương tiếc của chiếc giẻ lau vô hình, một vacuum lơ lửng giữa thân thể”.
Trong mấy chục truyện ngắn, truyện dài của Phạm Thị Hoài, cái thế giới vô hồn hiện lên mỗi lần một vẻ. Nhưng những câu chuyện về cõi nhân gian thiếu vắng sự sống thì hình như bao giờ cũng chỉ có một kết cục mà thôi. Như đã nói, mỗi tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp thường kể câu chuyện về một chuyến ra đi, một cuộc lên đường. Người lên đường chủ yếu là đám mày râu. Có người tìm vàng, có kẻ kiếm quyền, lại có người tìm chữ, có người kiếm công danh…, ai cũng tìm kiếm ý nghĩa cuộc sống theo kiểu riêng của mình. Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài không có những cuộc lên đường, hay những chuyến ra đi như thế. Mỗi tác phẩm của Phạm Thị Hoài lúc nào cũng có câu chuyện về người đàn bà, thường là một cô gái, ngồi một mình mà quan sát, mà triền miên trong suy ngẫm, mà khát khao được sống cuộc sống đích thực của con người. Với Nguyễn Huy Thiệp, hình như hạnh phúc của con người là tìm thấy ý nghĩa của cuộc sống. Với Phạm Thị Hoài, hạnh phúc trước hết là được sống. Môtip chủ đề tự chúng đưa sáng tác của Phạm Thị Hoài xích lại gần với quan niệm hiện sinh - hậu hiện đại. Tứ truyện của Nguyễn Huy Thiệp lại làm cho nhà văn này trở nên gần gũi với kiểu tác giả hậu hiện đại - tân cổ điển. Truyện của Nguyễn Huy Thiệp thường kết thúc bằng những thảm bại ê chề, những sự thật trớ trêu. Truyện của Phạm Thị Hoài thường kết thúc bằng những cuộc chia tay đầy ngao ngán với người tình, chấm dứt một kiểu sống không ra sống, hay là chấm dứt sự gần gụi thiếu tính người, ít tình người. tui nhớ, Năm ngày (1986) và Hành trình của những con số (10-1987) là hai truyện ngắn đầu tiên của Phạm Thị Hoài xuất hiện trên báo Văn nghệ. Cả hai truyện ngắn ấy đều kết thúc bằng một sự chia tay như thế. Phạm Thị Hoài bắt đầu nổi tiếng với Thiên Sứ (1988). Trong Thiên Sứ có đến mấy cuộc chia tay! Năm 1999, đọc Ám thị, tui chẳng mấy ngạc nhiên khi thấy ở đoạn kết kể chuyện ông “tẩm quất” bỏ đi, người chồng cũng bỏ đi, để trơ lại người đàn bà với niềm ước ao gặp được ở trên đời một anh “mù thật”, “mù chân chính”. Không mấy ngạc nhiên vì trước đó tui đã đọc cái truyện Chín bỏ làm mười. Phạm Thị Hoài không chỉ kể chuyện về những cuộc chia tay trong qúa khứ mà như còn dự cảm về cả những cuộc chia tay của tương lai. Hễ đánh đàn là Thuý Kiều liền gẩy khúc buồn. tui đoán, nếu tiếp tục viết truyện, những câu chuyện của Phạm Thị Hoài vẫn sẽ lại kết thúc bằng những cuộc chia tay đầy ngao ngán. Phải kết thúc như thế mới phù hợp với cảm hứng toát lên từ mạch truyện kể về một thế giới vô hồn, một cõi nhân gian thiếu vắng con người và sự gần gụi có chút ít tính người.
Như đã nói, tui không có ý định minh hoạ cho những khái quát lí thuyết đã có sẵn ở đâu đó về chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhưng đúng là mỗi khi đọc Nguyễn Huy Thiệp tui thường băn khuăn nhớ tới câu nói nổi tiếng của Priedrich Nietzsche: “Thượng đế đã chết”. Đọc Phạm Thị Hoài, lắm lúc tui lại nghĩ, hình như mấy “ông cấu trúc” phương Tây có lí, khi họ nói về “cái chết của con người”, rằng, “con người có sau cấu trúc”, “cấu trúc đi trước con người”. Dĩ nhiên, những cây bút lớn chưa bao giờ mất niềm tin vào nhân tính. Nhưng Bé Hon của Phạm Thị Hoài chưa kịp sống ở đời đã hoá thành “Thiên Sứ”. Trong Con gái thuỷ thần, nhân vật Chương của Nguyễn Huy Thiệp “chợt nhận ra con người phải lùi rất xa mới gạn lọc được đôi chút dấu vết giá trị văn minh”. Chương thấy, “hàng trăm, hàng vạn thế hệ nối tiếp nhau (…) Chỉ có nỗi buồn là vĩnh cửu”. tui không ngây thơ đồng nhất ý nghĩ của nhân vật với tư tưởng của nhà văn. Nhưng tui tin, đằng sau những câu chuyện về thế sự, nhân sinh của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là cảm quan của cả một thời đại. Môtip chủ đề về một thế giới vô nghĩa, vô hồn với kết cục đầy những thảm bại ê chề, những sự thật trớ trêu, những cuộc chia lìa, rời bỏ… khiến cho các câu chuyện của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài thấm đẫm tâm trạng hoài nghi tồn tại, một loại tâm trạng đang chi phối mạnh mẽ cách cảm nhận đời sống của con người. tui thấy các nhà nghiên cứu vẫn nói tới phạm trù cảm quan hậu hiện đại với ý nghĩa như vậy.
3. Cuộc chia tay với những vị ngữ bất biến của nguyên tắc dụ ngôn
Có một câu hỏi như thế này cần tiếp tục tìm lời giải đáp. Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài đã có được câu chuyện giúp ta đọc ra một phần cảm quan hậu hiện đại. Liệu các nhà văn ấy có tạo ra được một hình thức biểu hiện nghệ thuật phù hợp với câu chuyện của họ hay không? Nhiều nhà nghiên cứu khi phân tích văn học hậu hiện đại thường chú ý tới các yếu tố kĩ thuật, những thao tác, thủ pháp biểu hiện của hình thức nghệ thuật. Trong phạm vi bài viết này, tui chỉ tập trung phân tích hình thức thế giới quan, tức là bình diện hình thức biểu hiện loại hình tư duy nghệ thuật. Tư duy hậu hiện đại dĩ nhiên không giống với tư duy hiện đại và càng khác xa với tư duy trung đại. Nhưng tui không nghĩ, những nguyên tắc tư duy của nghệ thuật hậu hiện đại là cái gì vô tiền khoáng hậu, tự trên trời rơi xuống. Khảo sát lịch sử văn chương bác học, tui thấy ở thời đại nào cũng có sự hiện diện của 3 nguyên tắc tư duy nghệ thuật vốn có nguồn cội từ thời tiền văn học, trong sáng tác dân gian. Ý tui muốn nói tới các nguyên tắc dụ ngôn, câu đố và đồng dao. Thực tiễn chứng tỏ, từ giữa thế kỉ XX đổ về trước, nguyên tắc dụ ngôn chiếm ưu thế tuyệt đối trong tư duy nghệ thuật. Từ giữa thế kỉ XX cho đến nay, trong tư duy nghệ thuật, nguyên tắc câu đố, đồng dao lại chiếm ưu thế tuyệt đối. Có thể nhận ra điều đó qua cấu trúc hình tượng và nguyên tắc tổ chức văn bản văn học trong sáng tác của nhiều trào lưu, khuynh hướng, trường phái khác nhau.
Dụ ngôn là lời nói bóng. Hình tượng dụ ngôn là hình tượng ẩn dụ. Hình tượng ẩn dụ nhận thức đời sống, biểu đạt nội dung theo nguyên tắc điển hình hoá. Nó đưa cái cá thể vào phạm vi của loại, quy cái riêng vào cái chung, cái cụ thể cảm tính chưa ai biết vào cái khái quát trừu tượng để có thể gói lại trong một khái niệm, diễn đạt bằng một phạm trù với những nét nghĩa mà ai cũng hiểu như nhau. Cho nên, chẳng cần đọc Từ Thức lấy vợ tiên của Nguyễn Dữ, ta vẫn có thể hình dung tiên đẹp thế nào. Và không cần đọc Trại Bồ Tùng Linh của Thế Lữ, ai cũng biết hành tung của ma quỷ kỳ bí ra sao. Bản chất của điển hình hoá nghệ thuật là sự đồng nhất đời sống phồn tạp với những vai văn học quen thuộc trong ý thức tiếp nhận của công chúng. Cho nên, Bielinski và các lý luận gia của chủ nghĩa tượng trưng sau này gọi hình tượng, điển hình là “cách tư duy hiện thực”, là “vị ngữ bất biến” của những chủ ngữ muôn đời thay đổi, nhờ thế, nó là con đường “biến khó thành dễ” để “tiết kiệm năng lượng” của hoạt động tư duy.
Câu đố đặt nhiều rào chắn gây cho ta muôn vàn khó khăn trong việc nhận thức sự vật. “Có cổ mà chẳng có đầu. Có tay chẳng thấy chân đâu mới tài. Dù là già trẻ gái trai. Mùa đông, mùa hạ, ai ai cũng cần”. Phải vắt óc mà nghĩ, giỏi lắm ta mới đoán ra, câu đố đang nói về “cái áo” mà hàng ngày ai cũng mặc. Ta khó đoán vì hình tượng câu đố được tổ chức theo nguyên tắc lạ hoá các khái niệm, phạm trù đã trở nên quen thuộc. Hình tượng dụ ngôn thể hiện lô gíc của lý trí, gợi dậy ở ta những buồn vui muôn thủa của kiếp người. Hình tượng câu đố lại thể hiện lô gíc của cảm giác, mang lại cho ta khoái cảm tươi rói của lần đầu được nghe thấy, nhìn thấy đối tượng và sự vật quen thuộc trong những hình thức rất đỗi xa lạ.
Như đã nói, trên phạm vi toàn thế giới, từ giữa thế kỉ XX cho đến nay, nguyên tắc lạ hoá theo kiểu câu đố là nền tảng cấu trúc hình tượng trong sáng tác của các loại “văn học dòng ý thức”, “văn học dòng sự kiện” và các trào lưu, trường phái hậu hiện đại. Văn học Việt Nam cho đến nay, về cơ bản, vẫn là văn học ẩn dụ. Nó xây dựng hình tượng chủ yếu trên nguyên tắc dụ ngôn. Đó là lí do vì sao các nhà nghiên cứu chuyên nghiệp thường phàn nàn về sự cũ kĩ của nền văn học dân tộc. Tuy nhiên, khi Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài xuất hiện, ta thấy có những dấu hiệu về một cuộc chia tay với nguyên tắc dụ ngôn cùng với những vị ngữ bất biến quen thuộc của nó. Điều này thật dễ hiểu. Khi sự hồ nghi tồn tại đã thấm sâu vào cảm quan nghệ thuật, chắc chắn nhà văn sẽ tìm đến nguyên tắc lạ hoá làm nền tảng cấu trúc hình tượng.
Có thể tìm thấy nhiều thủ pháp lạ hoá của văn học hậu hiện đại trong sáng tác của Phạm Thị Hoài. Xin đơn cử vài ví dụ. Khi đưa hình tượng, nhất là các nhân vật chính, hay hình tượng trung tâm vào hoạt động trong tác phẩm, thể nào nhà văn cũng cung cấp những dấu hiệu nhận biết để giúp người đọc làm quen với chúng ngay từ lần gặp đầu tiên. Chẳng hạn, mở đầu truyện Chí Phèo, Nam Cao đã cung cấp những dấu hiệu giúp ta nhận ra một trạng thái tâm lí cực kì phức tạp của Chí và vị thế của hắn trong xã hội nông thôn làng Vũ Đại. Nhiều khi, những dấu hiệu nhận biết được đúc kết thành công thức giới thiệu, ví như, sắc đẹp của Thuý Vân khiến thiên nhiên phải “thua”, phải “nhường” (Mây thua nước tóc, tuyết nhường màu da), sắc đẹp của Thuý Kiều lại khiến trời đất phải “hờn”, phải “ghen” (Hoa ghen thua thắm, liễu hờn kém xanh) là công thức giới thiệu nhân vật của Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Số phận, tính cách, hành vi về sau của các nhân vật thường không vượt ra ngoài công thức giới thiệu ấy. Cho nên, căn cứ vào công thức giới thiệu, nhiều khi người đọc có thể đoán trước những điều sẽ xẩy ra đối với một nhân vật văn học. Khác với văn học hiện đại và văn học trung đại, văn học hậu hiện đại thường xoá bỏ mọi công thức giới thiệu và các dấu hiệu nhận biết. Cố ý xoá bỏ dấu hiệu nhận biết là đặc điểm nổi bật của thi pháp hình tượng trong sáng tác của Phạm Thị Hoài. Dấu hiệu nhận biết đầu tiên, tuy thông thường, nhưng hết sức quan trọng, là cái tên các nhân vật và sự vật. Trong truyện của Phạm Thị Hoài, hầu hết nhân vật đều không có tên. Giở một cách ngẫu nhiên bất kì tác phẩm nào của Phạm Thị Hoài, ta sẽ thấy nhân vật thường được gọi bằng đại từ nhân xưng hay đại từ quan hệ. Hành trình của những con số có 1 nhân vật: “anh”. Truyện Người đoán mộng giỏi nhất thế gian cũng có 1 nhân vật: “tôi”. Trong Ám thị có 3 nhân vật: “tôi”, “chồng tôi” và “thày”, “thày mù”, “thày tẩm quất”. Thực đơn chủ nhật cũng có 3 nhân vật: “bà”, “mẹ”, “tôi”. Nhân vật trong Kiêm ái là “mẹ”, “ông ta”, “ông ấy”, “ông số 7”. Trong Chín bỏ làm mười, nhân vật cũng được gọi tên theo số thứ tự như thế: “người đàn ông đầu tiên”, người thứ hai”,… “người thứ chín”. Người không tên là người của đám đông, lẫn vào đám đông, chẳng ai quen biết. tui thấy chỉ có một số trường hợp ngoại lệ. Thiên Sứ là một ngoại lệ đặc biệt. Đọc Thiên Sứ ta bắt gặp những mấy cái tên: “Hoài”, “Bé Hon”, “chị Hằng”, “thày Hoàng”. Nhưng ngay cả ở đây, nhà văn cũng không vượt quá xa ra bên ngoài nguyên tắc giới thiệu nhân vật quen thuộc của mình: chỉ những nhân vật có quan hệ đặc biệt với nhân vật người kể chuyện mới được gọi tên (“Hoài” chính là “tôi”, là người kể chuyện, “chị Hằng”, “Bé Hon”, “thày Hoàng” có quan hệ ruột thịt, thân thuộc với “Hoài”. Những nhân vật không có quan hệ ruột thịt, thân thuộc với “Hoài” đều không có tên). Không đặt tên cho nhân vật, xoá bỏ dấu hiệu nhận biết, trên bình diện tâm lí, nhà văn buộc người đọc tiếp xúc với hình tượng bằng điểm nhìn từ phía bên ngoài. Bản thân nhà văn cũng thường xuyên nhấn mạnh, rằng người trần thuật chỉ miêu tả các nhân vật và sự vật bằng cái nhìn từ phía bên ngoài. Xin thử đọc mấy câu trong truyện Ám thị:
- Năm ngoái anh tiếc mãi một vị không nghệ sĩ, nghe nói ông viên chức cũ thời Pháp ấy theo cái chủ nghĩa tự đặt là chủ nghĩa Thank xin lỗi, tuyên ngôn rằng mình là người cuối cùng biết nói hai từ sắp tuyệt chủng ấy, nên lưỡi còn ngọ nguậy thì không nói gì hơn hai từ này.
- Thày quất này tuổi còn non mà nói giọng thâm thuý chững chạc, rõ ra kẻ không xu thời.
- Ban đầu chồng tui cho vợ nằm trên sập, ý là để thày đứng cạnh cho tiện tầm tay.
- tui nằm nghiêm. Sấp, ngửa, nghiêng, nằm thế nào cũng thấy gò bó, như cả đời chưa nằm bao giờ. Nằm sấp thì mông thừa, đùi càng khép mông càng nổi gò. Mà mở đùi e hớ.
- Khách ngông đến nhà tui có khi ăn nói dở khôn dở dại, nhưng ông thày này lắt léo, cả buổi nói toàn giọng ngấm ngầm giễu cợt. Chẳng hiểu muốn thân hay muốn sơ? Chẳng hiểu trọng hay khinh người? Thật thà hay vòng vo thử thách? Riêng ngón nghề thì rõ ràng, nên chồng tui nhất định đòi thuê xích lô đưa thày về, để hôm sau lại rước bằng được. Anh không nói ra hẳn, nhưng tui biết ông thày khó hiểu này sẽ còn làm khách quý trong nhà tui lâu.
tui in đậm, có ý nhấn mạnh những chữ mà nhà văn đã sử dụng để thể hiện điểm nhìn trần thuật của người kể chuyện. Các chữ “nghe nói”, “rõ ra”, “ý là để”, “e”, “chẳng hiểu”, “hay”, “anh không nói ra hẳn, nhưng tui biết”… đều hàm ý phỏng đoán, biết không rõ, nó chứng tỏ người trần thuật chỉ có thể nhận xét đối tượng bằng cái nhìn từ phía bên ngoài. Đặt sự vật và nhân vật vào khoảng thấy qua cái nhìn từ phía bên ngoài, nhà văn làm cho hình tượng lúc nào cũng là một đối tượng xa lạ với người đọc.
Dĩ nhiên, Phạm Thị Hoài không thể tránh được đến cùng việc gọi tên các nhân vật và sự vật, vì mọi sự trần thuật nghệ thuật đều là sự đồng nhất đối tượng. Có điều, nhà văn thường tìm đến những cách gọi tên rất độc đáo như một thủ pháp lạ hoá. Chẳng hạn, trong thực tiễn giao tiếp, việc biến các số đếm theo thứ tự thành danh từ để gọi tên là chuyện bình thường. Người ta vẫn gọi: “anh Hai”, “chị Ba”, “chị Mười”, “anh Bảy”. Nhưng lấy số đếm thay cho tên gọi, gọi tên mà giống như đếm: “ông thứ 7”, “người thứ hai”, “người thứ chín”, thì đó lại là chuyện khác lạ, vì chỉ có “cá” mới “kể đầu”, “rau” mới “kể mớ” như thế. Trong nhiều trường hợp, Phạm Thị Hoài không gọi tên, mà kéo người đọc vào trò chơi đặt lại tên cho tất cả những gì vốn dĩ đã có tên. Trong Tiệm may Sài Gòn, Những con búp bê của bà cụ có trò chơi đặt tên cho nhiều hạng đàn bà, con gái. Trong Năm ngày, Kiêm ái lại có trò đặt tên cho mấy loại đàn ông. Xoá tên gọi cũ, bỏ qua mọi đặc điểm về phẩm hạnh, ngoại hình và địa vị xã hội, phân loại, đặt lại tên cho các hạng người là trò chơi chủ yếu trong Thiên Sứ: “15 năm trời, bao nhiêu người đã đi qua bảng phân loại của tôi? Họ là ai, nghề nghiệp, tuổi tác, đẹp xấu, gầy béo, công dân hay ngoài vòng pháp luật, trinh tiết hay đã qua đủ cám dỗ, sống vững vàng bằng hai chân trên mặt đất hay phiêu diêu tận đâu đâu, đạo tặc hay hiền nhân, nhóm máu này hay nhóm máu khác... Tất cả không đáng kể ”... “Ngày hai lần tui nghiên cứu những gương mặt, những dáng người ào ào đến, mất hút, hay ào ào đi, mất hút, trong và ngoài cánh cửa ấy. Đến bây giờ tui vẫn trung thành với bảng phân loại các giá trị của mình về loài người. Chỉ có hai loại...” – (Thiên Sứ). Một ngôi nhà chật hẹp có thể đặt tên là “400 ô vuông nâu”: “400 ô vuông nâu của tui lần lượt lọt qua khuôn chữ nhật biến ảo” - (Thiên sứ). Có thể đặt tên cho một tiệm may dạy nghề là “Toa tàu đen chật ních ước mơ”: “Cái tiệm may Sài Gòn này là một toa tàu đen chật ních ước mơ, tui đang mua vé đi suốt vào một tương lai treo đầy sơ mi hàng chợ và áo gió đóng mác Nam Triều Tiên” (Tiệm may Sài Gòn). Phải quan sát giỏi lắm Phạm Thị Hoài mới nghĩ ra cái tên “Second Hand” để đặt cho cả một thời đại (Second Hand).
Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, hình tượng nghệ thuật cũng được kiến tạo theo nguyên tắc lạ hoá kiểu câu đố như vậy. Dĩ nhiên, nguyên tắc lạ hoá không chỉ là thủ pháp kỹ thuật. Sự hấp dẫn của hình tượng nghệ thuật được tổ chức theo nguyên tắc lạ hoá vẫn là ở hệ thống điểm nhìn mới mẻ đối với con người và đời sống, ở tư tưởng thẩm mỹ mang tầm khái quát của thời đại. Những câu chuyện của Nguyễn Huy Thiệp về cái vô nghĩa lí của cuộc đời với những thảm bại ê chề, sự thật trớ trêu không chỉ thể hiện cảm quan thời đại mà còn ẩn chứa một triết lí nhân sinh sâu sắc thấm đẫm tinh thần nhân bản. Triết lí ấy là lời giải đáp cho câu hỏi về ý nghĩa của tồn tại, về mối quan hệ giữa tiến bộ và văn minh. “Đoạn kết 1” của truyện Vàng lửa được khép lại bằng câu nghi vấn :“Đến bao giờ, hỏi đến bao giờ, trên mặt đất này xuất hiện tiến bộ?”. Liệu mỗi bước phát triển của văn minh xã hội có tạo ra một sự tiến bộ tương ứng trong sự sống của con người? Câu nghi vấn ấy là niềm băn khuăn thường trực, niềm khắc khoải da diết thấp thoáng ẩn hiện trong tất cả các sáng tác của nhà văn này. Ở mỗi tác phẩm của ông, câu chuyện về tiến bộ và văn minh bao giờ cũng lộ ra trong một hình hài cụ thể. Trong Muối của rừng, Con thú lớn nhất, nó là câu chuyện về con thú và con người. Trong Nàng Bua, nó là câu chuyện về bản năng tự nhiên và luân lý xã hội. Trong Thương nhớ đồng quê, Bài học nông thôn, nó là câu chuyện về nông thôn và thành thị, câu chuyện về sự thông thái dân dã với tri thức học đường. Con người và ma quỷ, môi trường đời sống, hoàn cảnh sinh hoạt, giáo dục, thiết chế xã hội, tiện nghi vật chất và tiến bộ của luân lý đạo đức, ý nghĩa đích thực của nhân sinh... là câu chuyện tạo nên mạch ngầm dào dạt tuôn chảy trong rất nhiều tác phẩm như Huyền thoại phố phường, Không có vua, Cún, Giọt máu, Chảy đi sông ơi, Tội ác và trừng phạt, Con gái thuỷ thần... Trong Phẩm tiết, Chút thoáng Xuân Hương, Tâm hồn mẹ và một loạt tác phẩm khác lại có câu chuyện về đàn ông và đàn bà, trẻ con và người lớn, quá khứ và tương lai... Dù biến hoá thế nào thì vật liệu làm nên trụ cột nâng đỡ tất cả các câu chuyện của Nguyễn Huy Thiệp vẫn là hai tham số tạm gọi là cái “khả biến” và cái “bất biến”. Cái “khả biến” là các dấu hiệu xã hội biểu hiện sự vận động của văn minh, như nông thôn hay thành thị, thằng mổ lợn, anh thợ cày không học hành chữ nghĩa, hay nhà văn, nhà báo, tiến sỹ, kỹ sư.... Cái “bất biến” là chỉ số nhân tính biểu hiện sự tiến bộ của tinh thần nhân bản trong môi trường sống và cốt cách của con người. Lấy ánh sáng từ khát vọng nhân bản vĩnh hằng chiếu rọi vào tiến bộ và văn minh, Nguyễn Huy Thiệp tìm được chiếc đũa thần có phép màu biến tất cả những gì vốn dĩ quen thuộc với chúng ta thành một thế giới rất đỗi lạ lùng, vô cùng kỳ ảo. Chiếc đũa thần ấy có thể xua tan không khí huyền thoại còn bảng lảng trong Những ngọn gió Hua Tát làm hiện nguyên hình trước mắt công chúng những đạo cụ thô thiển của tấn trò đời. Rồi cũng chính chiếc đũa thần ấy lại phủ lên toàn bộ đời sống hiện thực một bầu không khí của huyền thoại, cổ tích, Liêu Trai, bắt bầy thú dữ và lũ quỷ ma đội lốt con người hiện ra giữa một địa ngục trần gian.
Trong sáng tác văn học của hàng ngàn đời nay, “tráng sĩ” thể nào cũng “cứu người đẹp”, “ở hiền”, ắt “gặp lành”, “có công” sẽ được “ban thưởng”. Nếu hình dung mỗi tác phẩm văn học là một câu cú pháp như thế rồi đọc tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài ta thấy, quả đã có một cuộc chia tay vĩnh viễn với những vị ngữ bất biết của nguyên tắc dụ ngôn.
4. Nguyên tắc đồng dao hay là thế ưu thắng của văn bản ngôn từ, sự bơ vơ của lời và vật, chữ và nghĩa
Hình tượng là cách tồn tại của tác phẩm, nhưng văn bản lại là cách tồn tại của hình tượng nghệ thuật. Cho nên, phải nghiên cứu cách thức tổ chức văn bản nghệ thuật và cấu trúc nội tại của nó ta mới hy vọng tìm được những dấu hiệu hậu hiện đại trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài.
Văn bản nào thì cũng là một hệ thống ký hiệu liên tục có mở đầu, phát triển, kết thúc, được tổ chức theo những nguyên tắc nhất định nhằm biểu đạt một ý nghĩa tương đối hoàn chỉnh. Nhưng ngôn từ là hệ thống tín hiệu thứ hai. Văn bản văn học vì thế vừa có những đặc điểm chung của văn bản, vừa có những đặc điểm riêng mang tính đặc thù.
Đặc điểm riêng mang tính đặc thù của văn bản văn học nằm ngay trong cấu trúc nội tại của nó. Văn bản văn học là sự bện kết của hai loại văn bản: văn bản ngôn từ và văn bản hình tượng. Hai loại văn bản này không cùng cấp độ và khác nhau về bản chất trong cơ cấu của tác phẩm. Văn bản ngôn từ là hệ thống lời văn, một loại chất liệu phi vật thể. Văn bản hình tượng là lớp đời sống được miêu tả như một thế giới tạo hình có khả năng tự thân vận động. Hệ thống lời văn là phần lộ ra ở bên ngoài. Lớp đời sống làm nên thế giới hình tượng lại nằm ở phía sau, chìm sâu vào bên trong các câu chữ. Chỉ khi nào tiếp xúc với văn bản ngôn từ thì lớp đời sống mới mở ra trong tâm trí ta. Nhưng nhà văn không chỉ nói bằng ngôn từ, mà còn nói bằng âm thanh, đường nét, màu sắc và rất nhiều loại chi tiết của lớp đời sống được ngôn từ miêu tả. Cho nên thế giới hình tượng cũng là một hệ thống ký hiệu, một loại văn bản. Trong cấu trúc của văn bản văn học, văn bản hình tượng có vị trí rất đặc biệt. Nó vừa là cái được biểu đạt (trong quan hệ với lớp lời văn), vừa là cái biểu đạt (trong quan hệ với nội dung và ý nghĩa của tác phẩm). Bởi thế văn bản hình tượng và văn bản ngôn từ vừa phụ thuộc, chế định lẫn nhau, vừa tồn tại tương đối độc lập. Các đơn vị cơ bản của văn bản ngôn từ là từ vựng, cú pháp, đoạn, khổ, chương, hồi... Đơn vị cơ bản của văn bản hình tượng là chi tiết, hình ảnh, cảnh tượng, cốt truyện, nhân vật, hoàn cảnh, tâm trạng...
Sáng tác dân gian thời tiền văn học đã biết khai thác triệt để tính độc lập tương đối của văn bản ngôn từ và văn bản hình tượng để tạo ra những hình thức thể loại khác nhau. Dụ ngôn và đồng dao chính là hai hình thức thể loại dựa trên nền tảng của hai nguyên tắc tư duy, hai thể thức cấu tạo văn bản.
Đồng dao là thể loại ngôn từ tiêu biểu nhất của kiểu tư duy lấy hình thức lời nói làm chất liệu tổ chức văn bản. Nó có khuynh hướng làm rỗng nghĩa của lời nói để biến ngôn từ thành trò diễn. Trò diễn cũng là sự giao tiếp, nhưng đó là sự giao tiếp không nhắm vào những lợi ích trực tiếp. Nó nói những chuyện đầu Ngô mình Sở chẳng có nghĩa lý gì: “Nu na nu nống. Cái Cống nằm trong. Cái Ong nằm ngoài. Củ khoai chẹn Bụt. Bụt ngồi Bụt khóc. Con cóc nhảy qua. Con gà ứ ự...”. Ý nghĩa tổng thể của văn bản bị đập vụn, tháo rời, phân mảnh. Lô gic cú pháp của văn bản là lô gíc của thanh điệu, vần điệu, nhịp điệu. Sau này, khi có chữ viết, người ta còn sử dụng hình thế của chữ, của câu, của đoạn để kiến tạo văn bản nghệ thuật theo kiểu đồ hoạ. Cho nên, tiếp xúc với đồng dao ta chỉ bắt gặp sự ưu thắng của văn bản ngôn từ đối với văn bản hình tượng, sự bơ vơ của lời và vật, sự lạc loài của chữ và nghĩa.
Dụ ngôn cũng là một trò diễn, nhưng là trò diễn của nghĩa, của cái được biểu đạt. Nó khai thác triệt để sức mạnh của các cách chuyển nghĩa như ngoa dụ, ẩn dụ, nói bóng... Cho nên, lấy ngữ nghĩa làm chất liệu tổ chức văn bản là đặc điểm nổi bật của dụ ngôn với tư cách là một hình thức thể loại. Mọi sự diễn trò của nó đều không vượt ra ngoài giới hạn của việc sử dụng ngữ nghĩa để miêu tả thế giới hình tượng nhằm biểu đạt một tư tưởng trọn vẹn, tạo ra một ý lớn ngoài lời. Lô gíc cú pháp của văn bản dụ ngôn là lô gíc ngữ nghĩa. Trong dụ ngôn, “vật” hợp với “nghĩa”, “nghĩa” theo sát “lời”. Bởi thế, tiếp xúc với dụ ngôn, ta thường không để ý, thậm chí không nhìn thấy văn bản ngôn từ mà chỉ bắt gặp một thế giới hình tượng có không gian, thời gian, cảnh vật, nhân vật làm nên sự sống không ngừng vận động, phập phồng, biến hoá.
Thực tế chứng tỏ, trải mấy nghìn năm, cho đến tận nửa đầu thế kỷ XX, cấu trúc văn bản nghệ thuật của tác phẩm văn học vẫn được kiến tạo theo nguyên tắc dụ ngôn. Từ những năm 50, 60 của thế kỷ XX, văn học của các nước Âu-Mĩ có nhiều thay đổi quyết liệt, thể hiện sự cách tân triệt để trong nguyên tắc cấu trúc của văn bản nghệ thuật. Đây là lúc các loại văn học “dòng sự kiện”, “dòng ý thức” chinh phục mạnh mẽ sự chú ý của công chúng. Sáng tạo văn học giờ đây thực sự trở thành hành vi tạo nghĩa đầy tự do, phóng túng. Tác phẩm được công luận đánh giá cao thường là những tác phẩm gợi dậy ở người đọc cảm giác về cái “ảo diệu” trong sự “nổi loạn của ngôn từ” và cái “phiêu lưu của sự viết”. Lối viết ấy chắc chắn phải tìm đến nguyên tắc đồng dao và kiểu tư duy ngôn ngữ lấy hình thức lời nói làm nền tảng kiến tạo văn bản nghệ thuật.
Có cơ sở để nói về sự cũ kỹ trong nhiều sáng tác của chúng ta, kể cả những sáng tác vừa mới in ra, còn thơm nguyên mùi giấy mực. Nhưng thực tế cũng chứng tỏ, các nhà văn Việt Nam hoàn toàn không xa lạ với những quan niệm nghệ thuật mới mẻ nhất của thời đại. Hồi đầu thế kỷ XX, khi nền văn học dân tộc phát triển theo hướng hiện đại hoá, Hoài Thanh tuyên bố: “văn chương là văn chương”. Mấy chục năm sau, Hoàng Hưng làm thơ theo kiểu “dòng chữ”. Lê Đạt viết “Bóng chữ”. Trần Dần định nghĩa: “... Làm thơ tức là làm chữ”, “.... tui giản dị đồng nhất thơ vào chữ”. Trong văn xuôi, các cây bút tiêu biểu của thời đổi mới như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thái, Châu Diên, Nguyễn Bình Phương... cũng “làm chữ” và vật lộn không biết mệt mỏi với những “dòng chữ”, “bóng chữ” như thế. Họ mở ra trước mắt người đọc cả một thế giới của cái kỳ ảo bằng các trò diễn ngôn từ. Ở những tác phẩm hay nhất của họ, văn bản ngôn từ bao giờ cũng nổi lên trên bình diện thứ nhất, làm nhoè mờ lớp văn bản hình tượng.
Trong bài viết này, phân tích sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, tui chỉ có thể khảo sát vài ba bình diện như nhan đề tác phẩm, cách sắp xếp sườn truyện, vai văn học của nhân vật và cấu trúc thể loại để chỉ ra thế ưu thắng của văn bản ngôn từ, sự bơ vơ của “lời” và “vật”, sự lạc loài của “chữ” và “nghĩa”.
4.1. Nhan đề tác phẩm
+ Nhan đề một số tác phẩm văn học trung đại:
- Loạn hậu đáo Côn Sơn cảm tác, Hải khẩu dạ bạc hữu cảm, Thượng nguyên hỗ giá chu trung tác, Quan duyệt thuỷ trận Thứ vận Trần thượng thư đề Nguyên bố chánh thảo đường (Nguyễn Trãi - Ức Trai thi tập).
- Thiền uyển tập anh ngữ lục (Khuyết danh), Lĩnh Nam chích quái lục, Truyền kì mạn lục (Nguyễn Dữ), Tân đính hiệu bình Việt điện u linh tập (Gia Cát), Vũ trung tuỳ bút (Phạm Đình Hổ), Chinh phụ ngâm khúc (Đặng Trần Côn), Đoạn trường tân thanh, Kim Vân Kiều tân truyện (Nguyễn Du).
+ Nhan đề một số tác phẩm lãng mạn:
- Thơ thơ, Thu, Buồn trăng, Chiều, Huyền Diệu (Xuân Diệu), Tràng giang, Tình tự, Áo trắng, Nhạc sầu (Huy Cận), Bến Mi Lăng, Nhớ (Yến Lan), Quên, Phương xa (Vũ Hoàng Chương), Giang hồ, Tiếng thu, Tình điên, Còn chi nữa (Lưu Trọng Lưu), Gái quê, Thơ điên, Mật đắng, Bẽn lẽn, Tình quê, Ra đời (Hàn Mặc Tử).
- Con trâu (Trần Tiêu), Trống Mái, Đẹp, Hạnh, Đợi chờ, Cái ấm đất (Khái Hưng), Đôi bạn, Đoạn tuyệt, Lạnh lùng, Bướm trắng (Nhất Linh), Đói, Một cơn giận, Sợi tóc, Hai đứa trẻ, Dưới bóng hoàng lan (Thạch Lam).
+ Nhan đề một số tác phẩm hiện thực
- Bước đường cùng (Nguyễn Công Hoan), Tắt đèn (Ngô Tất Tố) Làm đĩ, Số đỏ, Giông tố (Vũ Trọng Phụng), Đời thừa, Sống mòn, Nước mắt… (Nam Cao)
+ Nhan đề một số tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài
- Tướng về hưu, Không có vua, Con gái thuỷ thần, Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết, Huyền thoại phố phường, Tâm hồn mẹ, Đời thế mà vui, Những người muôn năm cũ, Con thú lớn nhất (Nguyễn Huy Thiệp).
- Thiên Sứ, Mê lộ, Quê ngoại, Năm ngày, Vệt son, Người suy tư, Người tốt bụng, Hoa sữa, Khách, Một cái gì, Giấc mơ, Man Nương, Người đoán mộng giỏi nhất trần gian, Cuộc đến thăm của ngài thanh tra chính phủ (Phạm Thị Hoài).
Nhìn vào bảng liệt kê ở trên có thể rút ra một số nhận xét như sau về thi pháp đặt tên sách và tên tác phẩm văn học ở những thời đại khác nhau.
Thứ nhất: Tên tác phẩm văn học trung đại thường dài, vừa khái quát nội dung, lại vừa thông báo hình thức thể loại, nhiều nhan đề là một câu cú pháp hoàn chỉnh, nhìn chung, “lời” của nhan đề có khuynh hướng ôm khít, theo sát “nghĩa” của văn bản.
Thứ hai: Khác với văn học trung đại, từ thời hiện đại, tên sách, nhan đề tác phẩm văn học bao giờ cũng ngắn, thậm chí rất ngắn. Tên tác phẩm thường chỉ có 1 từ. Nếu kéo dài ra thì nhan đề tác phẩm cũng chỉ là một mệnh đề. Hiếm thấy trường hợp nhan đề tác phẩm là một câu cú pháp hoàn chỉnh(3).
Thứ ba: Ở tất cả nhan đề của tác phẩm lãng mạn và hiện thực, “lời” không ngược với “nghĩa” của văn bản. Đặt nhan đề cho tác phẩm, nhà văn, nhà thơ lãng mạn biến “lời” thành cái mầm của “nghĩa” đem gieo xuống văn bản để cho cây nghĩa đơm chồi nụ, ra hoa lá, toả hương thơm. Đặt tên tác phẩm là những Sống mòn, Đời thừa, Tắt đèn, Bước đường cùng, các nhà văn hiện thực không gieo mầm “nghĩa” của “lời”, mà có tham vọng biến “lời” thành loại “hồ lô”, “túi gấm” gói thật kín “nghĩa” của văn bản ở bên trong. Như vậy, thoạt nhìn, thấy thi pháp đặt tên tác phẩm của văn học trung đại với văn học lãng mạn và văn học hiện thực có vẻ khác nhau. Nhưng nghiên cứu kĩ mối quan hệ giữa “nghĩa” của văn bản với “lời” của nhan đề, ta thấy ở đây, sự khác nhau giữa thi pháp trung đại và thi pháp hiện đại cũng chỉ là những “đốt” khác nhau trên cùng một thân cây.
Thứ tư: Đọc xong Con thú lớn nhất của Nguyễn Huy Thiệp thấy con thú lớn nhất ấy chính là con người. Nhân vật chính của Huyền thoại phố phường là Hạnh, một kẻ đê tiện, xem trục lợi là một nguyên tắc sống. Để tranh thủ sự tin cậy của gia đình người đánh rơi chiếc nhẫn mà Hạnh toan lợi dụng, hắn “xắn tay áo rồi đưa tay mò dọc theo cái rãnh đầy bùn, lõng bõng nước bẩn, thậm chí còn có cả cục phân người”. Con gái thuỷ thần là câu chuyện kể rất nhiều sự thật trớ trêu: Chương tin vào thuỷ thần, lên đường tìm Mẹ Cả, càng tìm càng chán nản, vì trên đường tìm kiếm gặp toàn những kẻ lì lợm, trắng trợn, hung hãn. Truyện Những con búp bê của bà cụ của Phạm Thị Hoài chủ yếu nói về “những đứa con gái choai choai”. Thiên Sứ kể về một thế giới vô hồn, một cõi nhân gian thiếu vắng sự sống, chẳng thấy ở đâu có được một cái mặt người. Man Nương là nhan đề gợi ra một hình ảnh đầy lãng mạn, nhưng bên trong chỉ một chuyện tình rất thê thảm… Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp, hầu hết tác phẩm đều có sự vênh lệch giữa nghĩa của văn bản và nhan đề của nó như thế. Đem nghĩa của nhan đề đối sánh với nghĩa của văn bản, ta sẽ tìm được chìa khoá khám phá những bí mật trong mối quan hệ giữa “lời” và “vật”, “chữ” và “nghĩa” trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Có thể nói, nhìn bề ngoài, ta thấy cách đặt tên tác phẩm của văn học lãng mạn và văn học hiện thực với cách đặt tên tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài chẳng có gì khác nhau. Nhưng khảo sát kĩ, ta nhận ra, đến Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, thi pháp nhan đề tác phẩm văn học quả đã có những thay đổi mang tính chất bước ngoặt.
4.2. Sườn truyện:
Bài viết chỉ có thể so sánh 3 sườn truyện. Để dễ nhận biết, tui chọn những sườn truyện do chính nhà văn đã đặt tên cho các chương, các phần của văn bản.
+ Tiểu thuyết Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu:
- Được chia thành 3 phần, sắp xếp theo thứ tự:
- Hành quân - Chiến dịch bao vây - Đất giải phóng
+ Truyện ngắn Không có vua của Nguyễn Huy Thiệp:
- Được chia thành 7 phần, sắp xếp theo thứ tự:
- Gia cảnh - Buổi sáng -Ngày giỗ - Buổi chiều - Ngày Tết - Buổi tối - Ngày thường.
+ Thiên Sứ của Phạm Thị Hoài:
- Có 19 chương, được chia theo thứ tự:
- Cửa sổ - Mưa - Bé Hon - Chủ Nhật - Tủ sách - Chuyển động Brown - Biến cố - Những gương mặt - Mô hình I - Không đề - Đám tang - Lễ cầu hôn - Đám cưới – Thơ Ph. – Mô hình II - Người đàn bà công dân - Nhật ký chị Hằng – Hành trình Magellan - Đoạn kết.
Nhìn vào sườn truyện của 3 tác phẩm, ta có thể nhận ra những nguyên tắc tổ chức văn bản hết sức khác nhau.
Dấu chân người lính là tiểu thuyết dài hơi mà kết cấu văn bản rất chặt chẽ theo kiểu tự sự truyền thống. Điểm tựa kết cấu của văn bản là một hành động truyện mang tính thống nhất cao độ. Nhan đề các phần lộ rõ lô gíc nhân quả theo trật tự thời gian của hệ thống sự kiện, biến cố, có mở đầu, phát triển và kết thúc, tạo nên sự thống nhất cao độ ấy. Cũng chính nhan đề các phần đã làm nổi lên một lô gíc ngữ nghĩa gắn với một mô hình giọng hết sức mạch lạc. Ở đây, lô gíc nhận thức đã nhào nặn, tổ chức lại lô gíc sự vật, làm cho “vật” hợp với “lời” khiến thế giới hình tượng nổi lên trên bình diện thứ nhất của văn bản nghệ thuật.
Đến Không có vua, kết cấu tự sự trở nên mờ nhạt, khó nhận ra lô gíc nhân quả theo trật tự thời gian giữa “Gia cảnh” với “Buổi sáng”, giữa “Ngày giỗ” với “Buổi chiều”, giữa “Ngày Tết” với “Buổi tối” và tất cả những thứ ấy với “Ngày thường”. Nhan đề các chương trong Thiên Sứ chứng tỏ mối liên hệ nhân quả theo trật tự thời gian của sự kiện, biến cố bị đứt tung, kết cấu tự sự của tác phẩm truyện hoàn toàn bị phá vỡ, thế giới hình tượng bị tháo rời, phân mảnh, văn bản ngôn từ nổi lên trên bình diện thứ nhất của văn bản nghệ thuật. Cũng chính những cái nhan đề ấy nói với ta, văn bản ngôn từ là một tổ chức liên văn bản, văn bản này chồng xếp, ghép nối với văn bản kia, chỗ nào cũng có thể bắt gặp hiện tượng đứt mạch, gẫy mạch của lô gíc ngữ nghĩa, kết cấu truyện hoá thành kết cấu của tuỳ bút, tản văn, tiểu luận. Ở đây, lô gíc sự vật vượt ra ngoài lô gíc nhận thức lí trí, “lời” khi thì tìm kiếm một cách ráo riết, lúc giễu nhại, lúc lại như sờ soạng đầy bất lực mà vẫn không ăn nhập với “vật”, “chữ” và “nghĩa” trở nên lạc loài, bơ vơ. Phân tích vai văn học của các hình tượng nhân vật để đọc sâu vào văn bản ta càng thấy đặc điểm ấy bộc lộ rõ nét hơn.
4.3. Vai văn học và vai xã hội của hình tượng nhân vật. Hiện tượng nhại thể loại, loạn thể loại
Mọi người còn nhớ, lúc mới xuất hiện trên văn đàn, sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp từng gây ra những cuộc tranh luận sôi nổi như thế nào. tui nghĩ, đó là những cuộc tranh luận giữa cách đọc “mới” với cách đọc “cũ”. Cách đọc “cũ” quen đồng nhất lời của văn bản với lời của nhà văn, lời nào cũng được xem là sự phát ngôn nghiêm túc của tác giả. Nó tìm chìa khoá đọc văn ở các thao tác, thủ pháp tổ chức lớp văn bản hình tượng. Nó đánh giá, phẩm bình về các hình tượng như những hiện tượng đời sống có thật theo những tín niệm định trước. Cách đọc “mới” cũng tìm thấy trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp rất nhiều sự thật, nhưng nó hiểu, đó là những sự thật của trò diễn ngôn từ. Nói tới trò diễn, ta nghĩ ngay tới kịch tính. Truyện của Nguyễn Huy Thiệp không có xung đột, mâu thuẫn giữa hai tuyến nhân vật chính diện và phản diện. Thế mà Nguyễn Huy Thiệp vẫn có cơ sở để đem truyện chuyển thành kịch. Kịch tính trong sáng tác của ông thường bộc lộ qua những mâu thuẫn, xung đột giữa lớp văn bản hình tượng với văn bản ngôn từ. Văn bản ngôn từ và văn bản hình tượng, “lời” và “vật” giống như được nhà văn tách thành hai nhân vật, nhân vật này giễu nhại nhân vật kia. Cho nên, mỗi truyện ngắn của ông giống một vở kịch hấp dẫn bởi “vật” với “lời” lúc nào cũng vênh lệch trật khớp, và xung đột ấy tạo nên động lực thúc đẩy sự vận động liền mạch của trò diễn.
Phạm Thị Hoài tìm cách đặt lại tên, hay không gọi tên nhân vật để tạo ra những hình tượng lạ hoá. Trong sáng tác của mình, Nguyễn Huy Thiệp thường làm tô đậm sự vênh lệch giữa tên gọi và đặc điểm tính cách của nhân vật để làm nổi bật sự vênh lệch giữa “vật” và “lời”.
Thông thường, mỗi nhân vật đều có một cái “tên”. “Tên” là dấu hiệu danh tính của cá nhân. Ngoài cái tên, nhân vật còn được giới thiệu bằng “nghề nghiệp”, “địa vị”. Địa vị, chức danh, nghề nghiệp cũng có tên gọi. Nhưng tên gọi nghề nghiệp, chức danh, địa vị lại xác định vai xã hội của một loại người. Cùng chung một vai xã hội, người ta thường có đặc điểm tính cách giống nhau tạo thành những khuôn mẫu, mực thước phẩm hạnh trong giao tiếp, ứng xử. Tâm lý học hiện đại chứng minh, tham gia vào các quan hệ đời sống, cá nhân thường điều chỉnh hành vi sao cho phù hợp với các chuẩn mực phẩm hạnh để đồng nhất bản thân với một vai xã hội. Cho nên, mỗi vai xã hội bao giờ cũng ứng với một vai tính cách(4). Ví như nói tới “tướng sỹ” (“vai xã hội”), ta nghĩ ngay tới những ai “xông pha nơi trận mạc, coi thường gian khó, hiểm nguy” (“vai tính cách”). hay “nghiêm khắc” (“vai tính cách”) là “cha” (“vai xã hội”), “nhân từ” (“vai tính cách”) là “mẹ” (“vai xã hội”). Vai xã hội với tất cả những cái tên chỉ là “lời” để gọi ra nhân vật. Vai tính cách mang lại “nghĩa” cho “lời”, khiến nhân vật hiện lên như một “vật”. Khi miêu tả nhân vật, Nguyễn Huy Thiệp thường làm rỗng “nghĩa” của “lời” bằng cách tô đậm sự vênh lệch giữa vai xã hội và vai tính cách.
“Mẹ Cả”, “Con gái thuỷ thần” là tên của thần linh. “Bua”, “Pùa” là tên các nhân vật huyền thoại. Đặt bên cạnh những cái tên ấy, “Hạnh”, “Đoài”, “Khảm”, “Kiền” đúng là những cái tên được dùng để đặt cho con người, tên nào cũng đẹp, có nghĩa lý. Kiền “làm nghề chữa xe đạp”. Khảm là “sinh viên đại học”. Đoài là “công chức ngành giáo dục”. Hạnh “làm việc ở Vụ”... Tên gọi của nghề nào cũng nói lên sự đứng đắn, lương thiện của những con người làm nghề ấy. Nhưng đọc sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, thấy chuyện đời không đơn giản như vậy. Trong Tướng về hưu, không thấy tướng Thuấn chỉ huy binh sỹ, mà chỉ thấy ông trở về nhà để lạc vào một thế giới xa lạ. Trong Không có vua, lão Kiền không chữa xe đạp. Nghĩ về lão Kiền, ta nhớ ngay tới việc lão “vào trong bếp, bắc chiếc ghế đẩu, trèo lên nín thở ngó sang buồng tắm. Trong buồng tắm Sinh đứng khoả thân”. Sinh là con dâu lão Kiền. Ta cũng không biết Khảm, Đoài, những thằng con trai của lão, học ở trường đại học nào và giải quyết công việc ở ngành giáo dục ra sao. Nhưng ta không thể quên được chuyện mặc cả, giao kèo của họ: “Đoài bảo: “... Tối nay đưa tao đến con ông Ánh sáng ban ngày đấy nhé”. Khảm bảo: “Được thôi. Nếu anh tán được thưởng em cái gì?”. Đoài bảo: “Thưởng cái đồng hồ”. Khảm bảo: “Được rồi. Anh ghi cho em mấy chữ làm bằng”. Đoài hỏi: “Không tin tao à?”. Khảm bảo: “Không”. Đoài ghi vào giấy: “Ngủ được với Mỹ Trinh thưởng một đồng hồ trị giá ba nghìn đồng. Lấy được Mỹ Trinh, thưởng 5% của hồi môn. Ngày... tháng... năm... Nguyễn Sĩ Đoài”. Khảm cười cất mảnh giấy vào túi rồi nói: “Cám ơn”. Thế là “vai xã hội” xung đột với “vai tính cách” của nhân vật. Hoá ra những cái tên gọi, những thứ danh xưng chẳng có nghĩa lý gì. Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp có rất nhiều loại nhân vật bị nhà văn lột trần lớp áo quần của “vai xã hội” để cho cả một thế giới tối tăm với rất nhiều tà nguỵ ma quái hiện lên lồ lộ trước mắt người đọc như thế.
Cũng có thể nhận ra sự vênh lệch giữa “lời” và “vật” qua trò diễn giễu nhại lẫn nhau giữa các hình thức thể loại trong cấu trúc nội tại của văn bản ngôn từ. Văn bản ngôn từ có thể chia ra làm hai loại: tự do và phong cách hoá. Các thể lời nói phong cách hoá đều ít nhiều mang tính quy phạm. Chúng quy định phạm vi đời sống được miêu tả, cách biểu hiện và thể thức cấu tạo văn bản. Chẳng hạn, sử thi, là loại văn bản kể về các nhân vật anh hùng, các sự kiện lịch sử có ảnh hưởng lớn lao đối với một thời kỳ, một bộ tộc, một quốc gia hay một địa phương. Các nhân vật và sự kiện ấy được kể bằng tâm thế cung kính, ngưỡng mộ khiến cho chúng hiện lên với vẻ đẹp hoàn hảo, toàn vẹn. Nó sử dụng rộng rãi thủ pháp khoa trương, phóng đại và những chi tiết khái quát có ý nghĩa tượng trưng. Cho nên, tính xác định ngữ nghĩa là đặc điểm quan trọng của các thể lời nói phong cách hoá. Các thể lời nói tự do, nhất là những hình thức ngoài thể loại như văn học “dòng ý thức”, “dòng sự kiện”, ký, tản văn, tiểu luận… đều tìm cách phá vỡ mọi công thức, luật lệ để giải phóng ngôn từ thoát khỏi tính quy phạm với những khuôn sáo mực thước định sẵn. Cho nên, tính mơ hồ đa nghĩa là đặc điểm cơ bản của nó.
Truyện ngắn là hình thức thể loại tự do. Nó chính là tiểu thuyết. Hiểu theo cách của M. Bakhtin, tiểu thuyết là “người đang nói và lời nói của người ấy”. Về phương diện cấu trúc, bộ xương thể loại của truyện ngắn vẫn chưa ổn định, thường xuyên biến đổi. Cho nên, ta dễ dàng nhận ra sự thay đổi cấu trúc của truyện ngắn qua các thời đại văn học khác nhau. Diện mạo của truyện ngắn Việt Nam trước 1945 rất ổn định ở 3 dạng tổng hợp thể loại, ấy là truyện ngắn - kịch hoá (Nguyễn Công Hoan), truyện ngắn trữ tình (Thạch Lam, Thanh Tịnh, Hồ Dzếnh) và truyện ngắn - tiểu thuyết (Nam Cao).
Sau 1975, Phạm Thị Hoài có khuynh hướng biến truyện ngắn thành hiện tượng ngoài thể loại. Phạm Thị Hoài sáng tạo ra hình thức truyện ngắn - tiểu luận.
Diễn đạt theo ngôn ngữ của chủ nghĩa cấu trúc, ta có thể nói, truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp là sự “tái thiết cấu trúc” các thể loại lời nói phong cách hoá. Nhiều truyện ngắn của ông được viết theo kiểu làm giả thể loại. Dĩ nhiên, Nguyễn Huy Thiệp không bắt chước, mô phỏng nhưng khuôn mẫu có sẵn, mà giễu nhại chúng. Lắng nghe kỹ, người đọc sẽ thấy trong mỗi truyện ngắn của ông lúc nào cũng vang lên hai điệu giọng: giọng phi quan phương của lời nói tự do và giọng trang nghiêm của lời phong cách hoá, giọng này giễu nhại giọng kia. Nguyễn Huy Thiệp rất thành công trong việc tạo ra một hình thức thể loại độc đáo. tui gọi đó là truyện ngắn giễu nhại thể loại(5).
Những ngọn gió Hua Tát là chùm truyện ngắn nhại cổ tích. Huyền thoại phố phường, Con gái thuỷ thần là truyện ngắn nhại huyền thoại. Bộ ba Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết là truyện ngắn nhại truyền thuyết, truyện sử. Cuối Giọt máu có cái Gia phả họ Phạm. Gia phả chỉ ghi lại thế thứ và những chuyện tốt đẹp của gia tộc. Toàn bộ câu chuyện lại giống như một thứ mật phả, vì nó kể lể toàn những chuyện mà gia phả cố ý dấu đi. Cho nên, giễu nhại gia phả là hình thức thể loại của truyện Giọt máu. Trong Giọt máu còn có đoạn như giễu nhại thể nghị luận văn học. Những người thợ xẻ có đoạn giễu nhại thư tín. Nguyễn Huy Thiệp đưa nhiều thơ vào truyện giống như để tạo ra các hình tượng nhại thơ. Có thể nói, mọi thể loại ngôn từ phong cách hoá đều có thể trở thành đối tượng giễu nhại trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Chính tiếng cười trào tiếu giễu nhại của truyện ngắn đã biến tất cả các thể loại lời nói phong cách hoá trở thành những hình thứ rỗng nghĩa, làm cho “vật” và “lời” vênh lệch, trật khớp, chẳng ăn nhập gì với nhau.
Có thể khái quát lại như thế này. Đọc sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, ta không thể dựa vào nhan đề (“lời”) để phỏng đoán ý nghĩa (“vật”) của văn bản, vì nghĩa của văn bản thường vênh lệch, trật khớp với nhan đề của nó. Ta cũng không thể dựa vào “sườn truyện” (“lời”) để nắm bắt lô gíc tự sự (“vật”), vì thế giới hình tượng bị tháo rời, phân mảnh, văn bản ngôn từ nổi lên bình diện thứ nhất, đọc đến đâu cũng thấy có hiện tượng “gẫy mạch”, “đứt mạch” khiến cho văn bản nghệ thuật trở thành một hình thứ diễn ngôn phức tạp mà người ta thường gọi là liên văn bản. Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp, “vai xã hội” (“lời”) và “vai tính cách” (“vật”), lời “nói phong cách hoá” và “lời tự do” thường xuyên xung đột giễu nhại lẫn nhau. Với ý nghĩa như thế, tui nói về sự bơ vơ lạc loài giữa “lời” và “vật”, giữa “chữ” và “nghĩa” trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Đây cũng là hình thức thế giới quan thể hiện tâm thức và cảm quan hậu hiện đại.
5. Mấy lời kết
5.1. Trong một bài nghiên cứu viết cách đây không lâu, tui chia văn học Việt Nam sau 1975 thành 3 bước đi theo các mốc thời gian: 1975-1985, 1986-1991, 1992 đến nay(6). tui gọi giai đoạn thứ nhất là bước đi khởi động của nền văn học đổi mới. Nó được khởi động chủ yếu bởi mảng văn học dịch giới thiệu rộng rãi với công chúng nhiều tác phẩm ưu tú của văn học Âu-Mĩ. Mảng văn học dịch này góp phần làm thay đổi thị hiếu nghệ thuật của người đọc, buộc nhà văn phải thay đổi cách viết, nếu không muốn đánh mất độc giả. Giai đoạn thứ hai là thời kì sôi nổi nhất của cao trào đổi mới văn học. Mở đầu cho cao trào đổi mới là hoạt động sôi nổi của lí luận phê bình và mảng văn học báo chí với những thiên phóng sự nẩy lửa. Tiếp đó là sự xuất hiện của hàng loạt tác phẩm kịch, truyện ngắn, tiểu thuyết gây nhiều tiếng vang đánh dấu một bước ngoặt quan trọng trong lịch sử văn học dân tộc. Có thể nhận ra hai khuynh hướng đổi mới văn học. Với sáng tác của những nhà văn như Nguyễn Mạnh Tuấn, Chu Lai, Xuân Trình, Lưu Quang Vũ, Nguyễn Duy, Nguyễn Khắc Trường, Dương Thu Hương, Lê Lựu, Ma Văn Kháng, Nguyễn Minh Châu, văn học được đổi mới chủ yếu theo khuynh hướng phản sử thi. Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Thuận, Nguyễn Bình Phương, Hoàng Hưng, Lê Đạt, Trần Dần… là những nhà văn, nhà thơ đầu tiên đưa văn học nước nhà đổi mới theo một hướng khác, hướng thứ hai, có thể tạm gọi là hướng hậu hiện đại. Từ 1992 đến nay chưa thấy xuất hiện những tài năng lớn đủ sức đưa công cuộc đổi mới văn học dân tộc lên một tầm cao mới, bước ngoặt mới. Tuy nhiên, ta vẫn dễ dàng nhận ra nhiều cây bút đang mạnh dạn thử nghiệm, dũng cảm đổi mới cách viết, góp phần xoá bỏ khoảng cách tư duy nghệ thuật giữa văn học Việt Nam và những nền văn học tiên tiến nhất của nhân loại.
5.2. Xuyên suốt toàn bộ sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp là câu chuyện về một thế giới vô nghĩa, vô hồn. Thế giới ấy “loạn cờ”, “không có vua”, có văn minh mà chẳng thấy tiến bộ, khó tìm thấy một gương mặt đích thực của con người, nhưng đâu đâu cũng có những ham hố phàm tục, những sự thật trớ trêu, những thảm bại ê chề, tương lai đợi chờ ở phía trước gắn với dự cảm về những cuộc lìa bỏ, chia xa... Công chúng đọc thấy ở những câu chuyện như thế sự hồ nghi tồn tại như một loại hình tâm trạng làm nên cảm quan của thời đại mới. Các nhà nghiên cứu gọi đó là dấu hiệu cảm quan hậu hiện đại.
5.3. Vượt lên trên sự vay mượn, bắt chước các thao tác, thủ pháp kĩ thuật học được từ các nguồn văn học Âu-Mĩ, Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài đã sáng tạo cho tác phẩm của mình một hình thức biểu hiện phản ánh loại hình tư duy nghệ thuật của thời đại mới. tui gọi đó là hình thức thế giới quan, tức là hình thức thể hiện cảm quan của thời đại và quan niệm nghệ thuật của nghệ sĩ. Ta nhận ra nghệ thuật hậu hiện đại chủ yếu qua các kiểu kết cấu văn bản. Thế giới nghệ thuật trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là thế giới phân mảnh, đứt gẫy mạch lạc, hình tượng được kiến tạo theo nguyên tắc lạ hoá, văn bản ngôn từ nổi trên bình diện thứ nhất của văn bản văn học, “lời” và “nghĩa” xô đẩy, giễu nhại nhau đưa nghệ thuật ngôn từ đến với các hình thức hỗn loạn thể loại. Đây chính là kiểu kết cấu thể hiện loại hình tư duy của nghệ thuật hậu hiện đại. Loại hình tư duy ấy không phải từ trên trời rơi xuống, mà gắn với những nguyên tắc kiến tạo hình tượng, tổ chức văn bản của đồng dao, câu đố có nguồn cội từ thời tiền văn học, trong sáng tác dân gian.
5.4. Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là những nhà văn của thời đại thông tin, thời đại hội nhập và giao lưu quốc tế. Không thể phủ nhận ảnh hưởng của văn học Âu-Mĩ đối với sáng tác của hai nhà văn ấy, nhất là bút pháp của Phạm Thị Hoài. Nhưng sự xuất hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam nói chung, trong sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp nói riêng, chắc chắn không phải là hiện tượng vay mượn, ngoại nhập. Sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài cung cấp đủ tư liệu cho phép rút ra kết luận: những điều kiện lịch sử, xã hội trong vòng 30 năm nay đã làm nẩy sinh tâm thức, cảm quan và loại hình văn hoá hậu hiện đại trong văn học Việt Nam1
_________________
([1]) Về môtip chủ đề trong văn học Việt Nam 1954-1975, xin xem: Lại Nguyên Ân - Nội dung thể tài và sự phát triển thể loại trong nền văn học Việt Nam mới, trong sách: Nguyễn Đăng Mạnh, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn, Trần Đình Sử, Ngô Thảo.- Một thời đại văn học mới, Nxb. Văn học, H., 1987, tr. 97-171.
(2) C. Mác, Ph. Ăng-ghen, V.I. Lê-nin.- Về văn học và nghệ thuật, Nxb. Sự thật, H.,1977, tr. 194-220.
(3) Trước 1945, truyện, kí lãng mạn của Nguyễn Tuân thường có nhan đề rất ngắn: Bữa rượu máu, Hương cuội, Thả thơ, Chén trà sương, Bố Ô, Cô Dó, Chùa Đàn, Dựng… Sau 1945, nhiều bài kí của Nguyễn Tuân có nhan đề rất dài, câu cú đủ cả chủ ngữ, vị ngữ, giống như nhan đề tác phẩm trung đại: Bóng nó còn đè lên xóm làng, Giữa chiến tranh và hoà bình là một bãi biển cửa Tùng, Cánh B.52 rụng xuống một thôn hoa Hà Nội, Hà Nội giải tù Mĩ qua phố Hà Nội, Phim chị Dậu cùng là cảm nghĩ tất niên với bác (Đầu) Xứ Tố. Có lẽ đây là ví dụ thú vị về trường hợp sử thi trong văn học Việt Nam hiện đại quay về với kiểu tư duy nghệ thuật truyền thống mà tui đã nói tới ở đầu bài viết chăng?.
(4) Về “vai xã hội” của cá nhân và “vai văn học” của nhân vật, xin xem:
- V. Propp.- Hình thái học truyện cổ tích thần kỳ, “Academia”, L., 1928 (Tiếng Nga).
- Lidia Ghinzburg.- Vai văn học và vai xã hội, trong sách: Về nhân vật văn học, L., 1979, tr.5-56 (Tiếng Nga).
- I.X. Kon.- Cá nhân và các vai xã hội của nó, trong sách: Xã hội học và tư tưởng hệ, M., 1969 (Tiếng Nga).
- I.X.Kon.- Sự khám phá cái “tôi”, M., 1978 (Tiếng Nga).
(5) Về vấn đề này, xem thêm: La Khắc Hoà.- Nhìn lại các bước đi, lắng nghe những tiếng nói, trong sách: Văn học Việt Nam sau 1975: Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, Nxb. Giáo dục, 2006, tr.55-69.
(6) La Khắc Hoà.- Nhìn lại các bước đi, lắng nghe những tiếng nói, tlđd, tr.55.
Những yếu tố Hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam qua so sánh với văn xuôi Nga
PGS.TS. Đào Tuấn Ảnh
Phòng Văn học so sánh - Viện Văn học


Dẫn luận
Bài viết nhằm mục đích cung cấp thêm một hướng tiếp cận đối với văn xuôi Việt <> giai đoạn ba thập niên cuối thế kỉ XX, chính xác hơn, từ sau thời kì Đổi Mới cho đến nay. Khảo sát văn xuôi Việt <> giai đoạn nói trên trong tương quan so sánh loại hình với văn học Nga hiện đại, chúng tui xuất phát từ những lí do sau đây:
Xét về hệ hình xã hội - kinh tế - văn hoá, gần bốn thập niên giữa thế kỉ XX, Việt <> là mô hình thu nhỏ của Liên Xô. Văn học nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa (HTXHCN) ở Việt <>, về cả nội dung nghệ thuật lẫn cách tổ chức, hiển nhiên, cũng là mô hình thu nhỏ của văn học Xô Viết HTXHCN. Ở giai đoạn này, văn học Việt <> chịu ảnh hưởng trực tiếp văn hoá và văn học Xô Viết. Sách dịch thời kì này chủ yếu là sách Liên Xô. Có thể nói, đây là giai đoạn “học hỏi” tự nguyện của một nền văn học đang trưởng thành, tiếp tục đi trên con đường hiện đại hoá. Nó khác với sự tiếp nhận văn hoá Pháp nửa cưỡng bức, nửa tự nguyện của văn học Việt <> thời kì Pháp thuộc trước đó.
Từ sau Cải Tổ ở Nga và Đổi Mới ở Việt Nam (diễn ra gần như cùng một thời điểm, cuối những năm 1980, đầu 1990), tương đồng “loại hình” về phương diện chính trị, xã hội giữa hai nước đã kết thúc. Người Nga đã rời bỏ mô hình xã hội chủ nghĩa tồn tại gần một thế kỉ (mà để có được họ đã tốn không biết bao nhiêu xương máu), trong khi Việt <> vẫn kiên trì mô hình này. Do nhiều nguyên nhân từ cả hai phía, cuộc giao lưu trong lĩnh vực văn hoá, văn học nghệ thuật trở nên rời rạc, mờ nhạt. Sách Nga vắng bóng trên thị trường, ảnh hưởng do tiếp xúc trực tiếp và do cùng loại hình HTXHCN của văn học Xô Viết đối với văn học Việt <> đã chấm dứt. Thay vào đó giữa hai nền văn học này lại có những tương đồng loại hình mới mà ta có thể tạm gọi là tương đồng loại hình của văn học hậu - HTXHCN.
Loại hình văn học hậu HTXHCN bao gồm các nền văn học của các nước trong phe xã hội chủ nghĩa trước đây. Bên cạnh những đặc trưng văn hoá dân tộc và tuỳ từng trường hợp mức độ ít hay nhiều, giữa các nền văn học này có nhiều đặc điểm chung: đó là sự hội tụ các mảng văn học trước đây từng bị chia rẽ (văn học chính thống, văn học “ngoại biên”, văn học bị cấm đoán, văn học hải ngoại...) tiến tới một nền văn học thống nhất phong phú, đa dạng; văn học thoát li khỏi sự bao cấp của nhà nước nên buộc phải năng động, độc lập trong cơ chế thị trường, nếu vừa muốn tự nuôi sống và cho ra được những sản phẩm để đời; sự tiếp xúc ồ ạt với văn hoá, văn học thế giới sau thời kì “mở cửa”, đã khiến văn học hậu HTXHCN trở nên đa dạng và buộc phải tăng tốc phát triển, thoát ra khỏi chủ nghĩa tỉnh lẻ, theo kịp và hoà vào dòng chảy chung của văn học nhân loại.
Chính vì vậy, nghiên cứu văn học đương đại Việt Nam trên cơ sở so sánh với các nền văn học có cùng cấp độ loại hình hậu HTXHCN, như văn học một số nước Đông Âu, Nga, Trung Quốc... là một hướng nghiên cứu cần thiết, cho phép nhìn nhận rõ hơn bản chất của dòng văn học đang vận động và hướng đi chính của nó. Song công việc này đòi hỏi sự đóng góp công sức của nhiều người. Bài viết chỉ hạn chế trong phạm vi so sánh một số nét cơ bản của văn xuôi đương đại Việt Nam và văn xuôi hậu hiện đại Nga để tìm ra những yếu tố hậu hiện đại - những yếu tố góp phần làm biến đổi hệ hình văn học Việt Nam.
Bức tranh văn học Nga và văn học Việt <> thời hậu HTXHCN khá giống nhau, tuy chỉ khác ở quy mô và mức độ hỗn độn. Tuy nhiên, nếu như ở Nga, các chuyên gia cố gắng đưa ra những tổng kết lí luận về nền văn học “hậu Xô Viết” đang vận động gấp gáp và hỗn loạn, phân loại các trào lưu, khuynh hướng chính của nó, thì ở Việt Nam điều đó chưa được thực hiện. Khái niệm “văn học Đổi Mới” áp dụng cho văn học thập niên 1980-1990, “văn học hậu Đổi Mới” (từ năm 2000 trở lại đây), dùng nhiều thành quen, trên thực tế đó là một khái niệm mơ hồ, gắn với chính trị, mang tính chất thời điểm, không đưa ra được định tính thẩm mĩ xác đáng cho nền văn học đương đại. Người thì hiểu đó là văn học “nói ngược”, “phá phách”, người cho rằng đó là dòng văn học phê phán với sự cách tân, đổi mới thi pháp (theo tinh thần “cũ” phương Tây, “mới” Việt Nam). Ngoài khái niệm “đổi mới”, văn học Việt Nam đương đại, về cơ bản, chưa được định danh, định tính, chưa được xác định xem đó là loại văn học gì, được viết theo những trào lưu, khuynh hướng nào. Phần lớn các bài phê bình, dù có diễn giải ra sao, cuối cùng vẫn chỉ toát lên một điều: hiện các nhà văn, nhà thơ Việt Nam không ai viết “như trước” và cũng không thể viết như trước vì “đối tượng phản ánh đã khác trước” và nhu cầu thưởng thức của bạn đọc - một bạn đọc gần 20 năm được làm quen với văn hoá, văn học thế giới bằng nhiều “kênh” khác nhau, cực kì không thuần nhất - cũng khác trước.
Nền văn học Việt <> “khác trước” hình thành trên cơ sở tâm thức mới của thời đại, đòi phê bình, lí luận phải có tâm thức ấy để nhìn nhận, định giá trị. Và đương nhiên, các nguyên tắc phê bình, “bộ công cụ” mổ xẻ văn học hiện thực cổ điển và HTXHCN cũng không thể áp dụng đối với nền văn học mới này. Tất cả các cuộc hội thảo về lí luận phê bình được tổ chức liên tiếp ở nước ta trong vài năm vừa qua, cùng các chuyên luận, bài viết và những cuộc cãi vã trên diễn đàn, suy cho cùng, chính là để xác định cái tâm thức ấy và tìm tòi những cách tiếp cận phù hợp với một nền văn học đang chuyển mình.
Trong bối cảnh chung, tìm những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam trong tương quan so sánh với văn xuôi hậu hiện đại Nga - một khuynh hướng đã được xác định, là một trong những thể nghiệm, một mặt, nhằm khẳng định văn học hậu HTXHCN Việt Nam là một hệ hình văn học mới bao gồm những khuynh hướng sáng tác khác nhau đặc trưng cho nền văn học phát triển tăng tốc, mặt khác, giúp hình thành một cách đọc mới với cái nhìn và tâm thế hậu hiện đại, đặng có thể “giải mã” một số sáng tác văn học Việt Nam đương đại hiện đang được coi là những “hiện tượng”.
1. Những đặc điểm chung của văn học hậu hiện đại.
Trước khi tìm hiểu những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt <>, chúng ta cần hiểu hậu hiện đại là gì và văn học hậu hiện đại nói chung có những đặc điểm gì.
Về vấn đề cơ bản này đã có nhiều nhà nghiên cứu nước ngoài đề cập tới và đưa ra những nhận định sâu sắc, thuyết phục. Chúng tui cũng đã có dịp trình bầy cách hiểu của mình về chủ nghiã hậu hiện đại, mối liên quan của nó với chủ nghĩa hiện đại, cùng những phân tích cụ thể sáng tác của các nhà văn, nhà thơ hậu hiện đại Nga, đăng trên tạp chí Nghiên cứu văn học và một số tạp chí, sách báo khác. Ở đây chúng tui chỉ tóm tắt một số điểm chủ yếu để người đọc tiện theo rõi.
Một cách khái quát nhất, các học giả đã xác định hậu hiện đại là một giai đoạn lịch sử xã hội quy định hình thái văn hoá, tổng thể những phong trào lí luận và sáng tác thể hiện tâm thức bao trùm (mentalite) của thời đại, cảm quan thế giới và con người, sự đánh giá khả năng nhận thức và vai trò, vị trí của con người trong thực tại. Tinh thần hậu hiện đại thể hiện ở khắp mọi lĩnh vực của đời sống văn hoá tinh thần, từ văn học nghệ thuật, hội họa, kiến trúc tới các ngành khoa học cơ bản tự nhiên và xã hội.
Ở phương Tây, các triết gia cụ thể hoá cách hiểu về hậu hiện đại, xuất phát từ những góc nhìn khác nhau: F. Jameson coi đó là ý thức văn hoá của “chủ nghĩa tư bản muộn”, còn J. Baudrillard - hệ quả của sự bùng nổ thông tin đại chúng; J.F. Lyotard - “kết thúc đại tự sự”; Derrida - “giải trung tâm”; Foucault - “khảo cổ học tri thức”... Theo họ, hậu hiện đại hình thành hÖ qu¶ tÊt yÕu cña cuéc ®¹i khñng ho¶ng vÒ nhËn thøc luËn xuÊt hiÖn tõ nöa cuèi thÕ kØ XIX cïng víi sù ph¸ s¶n cña khoa học thùc chøng. Cuéc khñng ho¶ng nµy cµng trë nªn s©u s¾c khi nh÷ng ph¸t kiÕn khoa häc vÜ ®¹i cña thÕ kØ XX nh thuyÕt t¬ng ®èi cña Einstein, nguyªn lÝ bÊt ®Þnh cña Heisenberg, lÝ thuyÕt ®a thÕ giíi cña Emfred, lÝ thuyÕt hçn lo¹n cña I. Prigorin... vµ sù bïng næ th«ng tin, ®· lµm thay đổi cái nhìn thế giới. Các “Lịch sử lớn” - trung tâm - trục chính, bị giật đổ, thực tại trở nên hỗn độn, đầy rẫy những ngẫu nhiên, bất ngờ, khó đoán định. Mçi nÒn v¨n ho¸, mỗi thế hệ, c¸ nh©n, t¹o dùng cho m×nh mét “hiÖn thùc” tõ nh÷ng c¸i mµ Jean Baudrillard gäi lµ simulacrum - “coopi kh«ng cã b¶n gèc - nh÷ng “ngôy t¹o”(1). Sù qu¸ t¶i cña nhËn thøc con ngêi tríc lîng tri thøc cña nh©n lo¹i ®îc tÝch luü trong nhiều thế kỉ vµ ph¸t triÓn theo cÊp sè nh©n vµo thêi hiÖn t¹i dẫn tới sự phá sản nhận thức, con người lâm vào tình trạng “chấn thương hậu hiện đại” và “biến mất”, xét từ cái nhìn truyền thống về con người-trung tâm vũ trụ, những cá tính khổng lồ, hoàn chỉnh.
Về phương diện thuật ngữ “post - hậu”, hậu hiện đại là giai đoạn sau của chủ nghĩa hiện đại. Triết gia người Nga Epstein cho rằng chủ nghĩa hiện đại gắn với các cuộc cách mạng nửa đầu thế kỉ XX trong tất cả các lĩnh vực với tham vọng tạo lập một thế giới hoàn thiện, bất biến, đối lập với thực tại hỗn loạn, phi lí(2). Nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa tự cho mình là “ch©n lÝ cuèi cïng”, “ng«n ng÷ tuyÖt ®èi”, “phong c¸ch míi”. Đứa con “đột biến gen” - chủ nghĩa hậu hiện đại, giễu cợt ảo tưởng ngây thơ, song vĩ đại đó của bậc tiền bối và cho rằng kì vọng vào sự tồn tại của một hiện thực bất định nào đó n»m ®»ng sau c¸c kÝ hiÖu, là tàn dư khó vît qua cña thø “siªu h×nh häc hiÖn tån” giµ cçi. Chủ nghĩa hậu hiện đại quan niệm đằng sau những kí hiệu là hỗn độn, và cách khắc phục tốt nhất là “làm hoà” với nó. Đối thoại với hỗn độn chính là chiến lược nghệ thuật của văn học hậu hiện đại.
Như vậy, xã hội hậu công nghiệp của “chủ nghĩa tư bản muộn” cùng với sự phát triển rầm rộ của khoa học, kĩ nghệ thông tin và văn hoá đại chúng là “những điều kiện” dẫn tới sự ra đời của văn học hậu hiện đại phương Tây, bao gồm nhiều khuynh hướng, trường phái khác nhau. Nhưng như thế sẽ có một loạt vấn đề được đặt ra, chẳng hạn: nếu hậu hiện đại là kết quả của chủ nghĩa tư bản muộn, của văn minh điện toán, thì ở các nước chưa trải qua thời kì công nghiệp hóa (chưa nói tới hậu công nghiệp), không mấy phát triển về khoa học và công nghệ thông tin, trong văn học không có truyền thống của chủ nghĩa hiện đại, liệu có thể có văn hoá, văn học hậu hiện đại? Trên thực tế, văn học hậu hiện đại là một hiện tượng bao trùm, mang tính toàn cầu từ nửa sau thế kỉ XX. Văn học các nước Mĩ La tinh, Đông Âu, Trung Đông, Trung Quốc và các nước khu vực Đông <> châu Á, dù khác nhau như thế nào về truyền thống, cũng đều tuyên bố về khuynh hướng hậu hiện đại của mình. Ở đây xuất hiện một câu hỏi: vậy hậu hiện đại là hiện tượng thuộc phân kì lịch sử hay thuộc tâm thức chung, có nghĩa nó đã từng tồn tại trong một số giai đoạn của lịch sử văn hoá nhân loại. Những câu trả lời khác nhau xuất phát từ những quan niệm khác nhau về hậu hiện đại. Chúng tui dẫn ra hai quan niệm chính. Quan niệm thứ nhất(3) cho rằng, xét theo phương diện lịch đại của tiến trình văn hoá chung, hậu hiện đại (post-modernism) là giai đoạn đầu của thời hậu hiện đại (post-modernity) xuất hiện vào nửa sau thế kỉ XX tiếp theo thời đại Mới (modernity) kéo dài từ thời kì Phục Hưng cho tới nửa đầu thế kỉ XX. Nhưng như vậy sẽ lại có một câu hỏi được đặt ra: vậy văn hoá nghệ thuật baroque (nằm trong thời modernity) sẽ phải xếp vào loại văn hoá gì? Bởi, với tính chất và đặc điểm của mình (văn hoá Baroque ®¸nh mÊt sù qu©n b×nh, æn ®Þnh, con ngêi bÞ ®Æt gi÷a mét thÕ giíi m©u thuÉn, kh«ng x¸c ®Þnh, đầy nghi ngờ về sự tồn tại của Thượng Đế. ý thøc vÒ khñng ho¶ng x· héi t¹o c¶m gi¸c vÒ sù bÊt æn, hçn lo¹n s©u s¾c) nó gần gũi với văn hoá hậu hiện đại. Chính vì vậy quan niệm thứ hai(4) tỏ ra xác đáng và thuyết phục hơn khi cho rằng hậu hiện đại là loại tâm thức đặc thù thường xuất hiện vào những giai đoạn khủng hoảng trong lịch sử văn hoá, xã hội loài người. Trước đây, sự khủng hoảng diễn ra cục bộ (từng nước, từng khu vực), hiện nay nó diễn ra trên phạm vi toàn cầu và mức độ, tính chất của khủng hoảng ở từng nước, từng khu vực quy định tính chất và đặc điểm văn học nghệ thuật hậu hiện đại của nó.
Như vậy, văn học hậu hiện đại ở những nước từng có cùng hệ hình sáng tác trước đây (Đông Âu, Trung Quốc, Việt Nam...) chắc chắn có những điểm tương đồng và đặc trưng riêng phân biệt với văn học hậu hiện đại phương Tây. Tổng kết được những vấn đề này cũng là một điều lí thú, song ở đây chúng tui chỉ xin nói tới đặc trưng của văn học hậu hiện đại Nga, làm cơ sở để so sánh với văn học đương đại Việt Nam, từ đó rút ra những đặc điểm hậu hiện đại của nó.
2. Văn học hậu hiện đại Nga - hậu quả của sự ghép cấy muộn màng của hậu hiện đại phương Tây trên thân cây Xô Viết?
Đó là nhận định mang tính chất phản ứng của giới phê bình chính thống những năm 1990 trước sự tấn công ồ ạt của trào lưu hậu hiện đại trên văn đàn và văn hóa Nga. Nếu ở giai đoạn giao thời cuối thế kỉ XIX - đầu XX, phê bình Nga, vốn quen với những nhân vật lớn và những vấn đề mang tầm nhân loại chứa đầy tính thuyết giáo về chân lí và đạo đức của văn học cổ điển Nga, khi đọc truyện ngắn của Anton Tchekhov về những điều vặt vãnh đời thường, đã bất bình, không hiểu đó là loại văn học gì, thì vào cuối thế kỉ, phê bình Xô Viết, vốn quen với những “siêu truyện” hiện thực xã hội chủ nghĩa hoành tráng, cũng có thái độ phản ứng như vậy khi đứng trước dòng thác văn học được gọi là hậu hiện đại ngập tràn văn đàn Nga. Họ gọi văn học hậu hiện đại là lo¹i văn học “khác lạ”, “thiếu máu”, coi đó lµ mét thø “mèt thêi thîng”, hiÓu theo nghÜa tho¾t hiÖn, tho¾t biÕn, mét thó ch¬i ng«ng cña ®¸m nhµ v¨n trÎ míi bíc vµo nghÒ, muèn ®Ëp ph¸, kiÕm t×m sù míi mÎ, kh¸c l¹ từ bên ngoài. Tuy nhiên, gương mặt chính cña trào lưu hậu hiện đại lại không chỉ là nh÷ng nhµ v¨n trÎ nh V. Pelevin (sinh n¨m 1967), I. Buida (1956), V. Sorokin (1955), T. Kibirov (1955), c¸c nhµ v¨n “trung niªn” nh Tolstaia (1951), V. Pesuk (1947), L. Rubinstein(1947), mµ cßn lµ nhµ c¸c nhµ v¨n “l·o thµnh”, nh D.A. Prigov (1940), A. Bitov (sinh n¨m 1937) L. Petrusevskaia (1938), V. Erofeev (1938)... và sáng tác của họ được đánh giá cao không chỉ ở trong nước.
Với sáng tác của các nhà văn lớn tuổi này, văn học hậu hiện đại Nga đã xuất hiện ngay từ những 1960-1970, tøc lµ cïng thêi gian víi nh÷ng tuyªn ng«n cña hËu hiÖn ®¹i ph¬ng T©y. Nh÷ng bíc ®i ®Çu tiªn cña hËu hiÖn ®¹i Nga được đánh dấu bằng tác phẩm Viện Puskin (1964-1971) của Andrei Bitov, Moskva - Petuski (1969) của Venedikt Erofeev, Trường học giành cho lũ ngốc (1975) của Sasa Sokolov, thơ, trường ca của Iosip Brodski vµ sáng tác mét sè c¸c t¸c gi¶ kh¸c. Vào thời kì này, tấm màn sắt ngăn thế giới Xô Viết với văn hoá phương Tây đang còn đóng chặt, việc tiếp xúc với những trào lưu sáng tác bên ngoài chủ yếu là qua các chuyên luận, hay những bài phê bình theo quan điểm Macxit đơn giản với những tít đề kiểu: “Chủ nghĩa hiện đại - đồng tình hay phản đối?”. Chính vì thế không thể nói rằng hậu hiện đại Nga là một thứ cây chiết phương Tây, một loại văn hóa thứ phát, theo kiểu đánh giá của phê bình chính thống. Tất nhiên, cũng không thể phủ nhận những ảnh hưởng trực tiếp của văn học hậu hiện đại phương Tây đối với một số tác giả Nga theo khuynh hướng này. Khi viết Viện Puskin, Bitov từng thừa nhận mình chÞu ¶nh hëng cña chñ nghÜa hiÖn ®¹i mét c¸ch gi¸n tiÕp, th«ng qua nh÷ng thÓ nghiÖm cña v¨n häc hËu hiÖn ®¹i cïng thêi víi «ng. Nói vÒ mèi quan hÖ gi÷a ViÖn Puskin víi v¨n xu«i cña Nabokov, nhà văn Mỹ gốc Nga, ông tuyên bố: “Dï cuèn tiÓu thuyÕt nµy cã ®¹t hay kh«ng, th× ViÖn Puskin còng kh«ng thÓ cã ®îc, nÕu <> t«i kh«ng ®îc ®äc Nabokov tríc ®ó”(5). Tuy nhiên, dù ảnh hưởng này có được do tiếp xúc, thì nó cũng xuất phát từ sự thính nhạy của nhà văn đã “đánh hơi” được, cảm nhận được cái tâm thế thời đại ông đang sống và cơ sở lịch sử, văn hoá xã hội đặc thù Nga. Cái mà Bitov nắm bắt được ở sáng tác của Nabokov chính là cảm quan hậu hiện đại(6) và tinh thần triết học của trào lưu nghệ thuật này. Nếu như trọng tâm mà sáng tác của Nabokov dồn vào là cái thực tại phương Tây, nơi các giá trị Chân - Thiện - Mĩ bị đảo lộn, các “đại tự sự” (triết học, lịch sử, văn hoá xã hội, gia đình, tình yêu, hôn nhân truyền thống) bị phá vỡ, thay vào là sự thống soái của văn hoá đại chúng (Lolita), cuộc đời là một bàn cờ lớn và con người là những quân cờ nhộn nhạo trong cuộc chơi bất tận (Phòng ngự của Luzin), thì điểm chủ yếu trong sáng tác của Bitov là sự ph¸t hiÖn ra thực tại Xô Viết là c¸i trèng rçng díi hÖ thèng c¸c kÝ hiÖu, các diễn ngôn vô nghĩa của hệ tư tưởng điều hành toàn bộ đời sống xã hội. Trường ca Moskva-Petuski của Venedikt Erofeev được các nhà phê bình xem như “mẫu gốc” của hậu hiện đại Nga, là một thứ triết lí dân gian về “đại loạn”: loạn nhân thế, loạn chính trị xã hội, loạn tâm thức. Trong tác phẩm, thông qua không gian hai chiều đi lại của Erofiev - nhân vật chính (cùng tên tác giả): từ Moskva tới ga Petuski và ngược lại, xã hội Xô Viết được miêu tả như một hội hoá trang lớn, song nó không mang tính hai chiều “hạ bệ” và “tấn phong” đầy ắp tiếng cười như trong hội hoá trang dân gian theo lí thuyết của Bakhtin. Trước toàn bộ tính chất nghịch dị, phi lí cực độ của thực tại, tiếng cười của Egofiev đẫm chất bi và sự huỷ diệt. Tiếp xúc với sáng tác của các nhà văn Nga nêu trên thấy rõ, không thể lí giải sự xuất hiện của khuynh hướng hậu hiện đại Nga b»ng những nguyªn nh©n kinh tÕ, x· héi, v¨n ho¸ hËu c«ng nghiÖp, v¨n minh ®iÖn to¸n, nh ë ph¬ng T©y. Văn học hậu hiện đại Nga xuất hiện như sù v¹ch trÇn thuéc tÝnh m¸y mãc c¬ häc cña sù nguþ t¹o m« h×nh x· héi chñ nghÜa. Quan niệm này ®îc khuynh híng nghÖ thuËt ý niÖm (conseptualizm) vµ nghÖ thuËt x· héi (sos-art) là những khuynh hướng - cầu nối giữa văn học HTXHCN và văn học hậu hiện đại nh÷ng n¨m 1980, chứng minh vµ kh¼ng ®Þnh. Rõ ràng, văn học hậu hiện đại Nga là một hiện tượng độc lập, kÕt qu¶ cña sù ph¸t triÓn h÷u c¬ vµ sù chÝn muåi cña nó trong h×nh th¸i x· héi chñ nghÜa Nga đặc thù.
Nh÷ng n¨m 1980-1990, văn học hậu hiện đại Nga chính thức ra công khai sau khi hÖ thèng X« ViÕt tan r·, sù biÕn mÊt ®øc tin t«n gi¸o vµo chñ nghÜa x· héi dÉn tíi sù sôp ®æ toµn bé bøc tranh X« ViÕt vÒ thÕ giíi, c¸i thÕ giíi bÞ ®¸nh mÊt trôc chÝnh, trë thµnh h ¶o, trong ®ã con ngêi kh«ng cßn c¶m nhËn ®îc bÊt cø thùc tiÔn nµo. Nếu sù biÕn mÊt cña thùc tiÔn díi dßng th¸c nh÷ng ngôy tạo của hệ tư tưởng lµm cho thÕ giíi trë thµnh hçn ®én, thÓ hiÖn trong c¸c v¨n b¶n cïng lóc tån t¹i, dùa vµo nhau, trong c¸c diễn ngôn, huyÒn tho¹i che lÊp, triÖt tiªu lÉn nhau - lµ mét sù ph¸t hiÖn ®¸ng kinh ng¹c của văn học hậu hiện đại nh÷ng n¨m 1960-1970, th× ®èi víi văn học hậu hiện đại nh÷ng n¨m 1990, lúc này đang chiếm lĩnh văn đàn, l¹i lµ xuÊt ph¸t ®iÓm. Tõ xuÊt ph¸t ®iÓm nµy n¶y sinh nh÷ng nh¸nh s¸ng t¸c kh¸c nhau với các kiểu viết đặc biệt đa dạng và phong phú. Sự đa dạng và phong phú này còn được lí giải, một mặt, bởi sự bùng phát của văn hoá đại chúng dưới ảnh hưởng của văn hoá phương Tây tràn vào nước Nga theo mọi ngả đường, từ sách báo dịch, tới các phương tiện thông tin đại chúng, khi rào cản với thế giới đã bị dỡ bỏ cùng với chế độ kiểm duyệt gắt gao tồn tại nửa thế kỉ. Mặt khác, cùng với dòng thác văn hoá này, các khuynh hướng triết học quan trọng xác định bộ mặt tinh thần thế kỉ XX: chủ nghĩa Freud, hậu Preud, chủ nghĩa hiện sinh, các trường phái hiện tượng luận và tiếp nhận mĩ học, cấu trúc học và giải cấu trúc học, lí thuyết thông tin và lí thuyết về hỗn độn, bản thể học văn hoá và tân chủ nghĩa Mac... cũng đã có mặt ở Nga, giúp các nhà văn và các nhà nghiên cứu có cái nhìn đa chiều và sâu sắc hơn về thực tại và con người, nhận thức được tính không phù hợp của mĩ học hiện thực cổ điển đối với những đối tượng phản ánh mới.
§iÒu nµy cµng trë nªn râ nÐt, nÕu ta so s¸nh nguyên tắc mô hình hoá thế giới của khuynh hướng hậu hiện đại trong văn học Nga với cách khái quát hiện thực cơ bản của văn học hiện thực và HTXHCN - víi t c¸ch hÖ h×nh s¸ng t¸c của văn học Xô Viết tríc ®ã.
Kh¸c víi CNHTXHCN đưa quyết định luận “tính cách-hoàn cảnh” của chủ nghĩa hiện thực truyÒn thèng lên tới mức cực đoan, phi lí, văn học hËu hiÖn ®¹i coi kh¸i niÖm tÝnh c¸ch vµ hoµn c¶nh nh nh÷ng mô hình (model) v¨n hãa, ®óng h¬n, lµ sù kÕt hîp mét vµi mô hình v¨n hãa cïng lóc. §èi víi v¨n häc hËu hiÖn ®¹i, tÝnh liªn v¨n b¶n (intertextuality) - tøc t¬ng quan giữa v¨n b¶n víi nh÷ng nguån gèc v¨n häc kh¸c là nguyªn t¾c trung t©m trong viÖc m« h×nh hãa thÕ giíi. Mçi mét sù kiÖn, mçi mét yÕu tè ®îc nhµ v¨n hËu hiÖn ®¹i m« t¶, xem ra ®Òu mang tÝnh khÐp kÝn vµ phÇn lín lµ trÝch dÉn. §iÒu nµy hîp l«gic, bëi nÕu nh thùc tại ®· “biÕn mÊt” díi t¸c động dồn dập và dai dẳng cña các sản phẩm hÖ t tëng hay cña nh÷ng ngôy t¹o do mạng lưới thông tin, văn hoá đại chúng hàng ngày sản sinh ra, th× sù trÝch dÉn nh÷ng v¨n b¶n v¨n hãa hay v¨n häc có uy tín lµ h×nh thøc duy nhÊt ®Ó cã thÓ “t¸i t¹o” l¹i thực tại. Ngoài ra, khác với chủ nghĩa hậu hiện đại phương Tây tỏ ra triệt để trong việc chối bỏ bậc tiên khu của mình, hậu hiện đại Nga, với đặc tính của một nền văn học phát triển gấp gáp để bù vào thời gian đã mất, lại triệt để sử dụng văn hoá hiện đại chủ nghĩa mới được phục hồi - một mô hình văn hoá có uy tín trong giới bạn đọc tinh tuyển Nga. Có thể nói, chủ nghĩa hậu hiện đại Nga là sự kết hợp giữa “chủ nghĩa hiện đại cao” (hight modernism) và văn hoá đại chúng, một sự kết hợp mang tính oskimoron (đối chọi) đặc trưng hậu hiện đại! (cũng như ẩn dụ đặc trưng cho văn học hiện thực cổ điển; hoán dụ đặc trưng cho văn học hiện đại chủ nghĩa)
T¬ng tù nh vËy, đối với chñ nghÜa hËu hiÖn ®¹i Nga, kh¸i niÖm quan träng nhÊt cña mÜ häc hiÖn thùc lµ sù thËt đã bÞ ph¸ s¶n. Trong thÕ giíi - văn bản, đúng hơn, sự kết hợp của nhiều văn bản: v¨n b¶n thÇn tho¹i, t tëng, truyÒn thèng... kh«ng thÓ cã mét sù thËt duy nhÊt vÒ thÕ giíi, mà là v« sè nh÷ng sù thËt tån t¹i cïng lóc - nh÷ng sù thËt tuyÖt ®èi trong ph¹m vi ng«n ng÷ v¨n hãa cña m×nh. Trong v¨n b¶n hiÖn thùc x· héi chñ nghÜa ngêi ®¹i diÖn cho sù thËt lµ t¸c gi¶ “biÕt tuèt”. Trong t¸c phÈm hËu hiÖn ®¹i, tham väng về t¸c gi¶ tri thøc toµn n¨ng chØ lµ mét ¶o tëng. T¸c gi¶ ®îc ®Æt ngang hµng víi nh÷ng nh©n vËt, còng cã nh÷ng h¹n chÕ, lÇm l¹c nh thÕ, ®ång thêi, ngîc l¹i, c¸c nh©n vËt nhiÒu khi l¹i thùc hiÖn “chøc n¨ng” cña t¸c gi¶. Kh«ng ph¶i ngÉu nhiªn trong tiÓu thuyÕt hËu hiÖn ®¹i cã nh÷ng nh©n vËt kiªm lu«n vai trß “ngêi s¸ng t¸c” - (điều này ta cũng thấy rất rõ trong nhiều tác phẩm văn học Việt Nam mà chúng tui sẽ trình bày ở phía dưới), cßn nh©n vËt tr÷ t×nh hËu hiÖn ®¹i, l¹i mang mét mÆt n¹ v¨n hãa k× ¶o nµo ®ã, hoÆc cïng lóc nhiÒu mÆt n¹ kh¸c nhau. Sù thËt cña “t¸c gi¶”, ®óng h¬n, cña nh©n vËt ®¹i diÖn cho anh ta, ®îc nh×n nhËn nh mét trong nh÷ng sù thËt cã thÓ cã ®îc, chø kh«ng ph¶i lµ nh÷ng kiÕn gi¶i độc tôn, tuyÖt ®èi. Trong ý nghÜa nµy chñ nghÜa hËu hiÖn ®¹i Nga tiÕp tôc truyÒn thèng tiÓu thuyÕt phức điệu (theo lÝ gi¶i cña Bakhtin), ®a nã tíi nh÷ng h×nh thøc “siªu phức điệu”: nÕu nh, theo Bakhtin, trong tiÓu thuyÕt phức điệu cña Dostoevski ch©n lÝ xuÊt hiÖn t¹i ®iÓm giao nhau cña nh÷ng “giäng” kh¸c nhau, th× trong t¸c phÈm hËu hiÖn ®¹i “giäng” nhiÒu tíi møc, nh×n tæng thÓ, kh«ng thÓ chØ cã mét ®iÓm giao nhau duy nhÊt gi÷a chóng - nh÷ng “giäng” ®¹i diÖn cho nh÷ng ng«n ng÷ vµ truyÒn thèng v¨n hãa kh¸c nhau t¹o thành những bè chồng chéo, đan xen hỗn loạn (đọc truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp ta thấy rõ điều này, chính vì vậy nhiều nhà phê bình đã nhận định, truyện ngắn của ông mang tư duy tiểu thuyết).
Xuất phát từ quan niệm về thực tại hỗn loạn, về tính đa trung tâm - nhiều sự thật và nguyên tắc mô hình hoá thế giới đặc trưng, văn học hậu hiện đại Nga sử dụng và làm phong phú thêm hệ thống thi pháp của chủ nghĩa hậu hiện đại thế giới được tích luỹ trong mấy thập niên vừa qua.
Dựa trên những yếu tố cơ bản trong hệ thống thi pháp của văn học hậu hiện đại Nga, như: liên văn bản (còn là nguyên tắc mô hình hoá thực tại), mô thức trần thuật nhại - Pastiche - thể hiện thái độ giễu-nhại đa sắc thái của nhà văn đối với tính ngụy tạo (simulac) của mô hình văn hoá HTXHCN, văn học cổ điển Nga và văn hoá đại chúng; phi lựa chọn (nonseletion) - nguyên tắc kÕt cÊu chñ ®¹o thể hiện tính mâu thuẫn, đứt gãy của văn bản hậu hiện đại, diễn ngôn đứt đoạn về sự tiếp nhận thế giới hỗn loạn, bị lạ hoá, “mặt nạ tác giả” - sự xâm phạm đặc quyền “siêu văn bản của độc giả” của tác giả hậu hiện đại, chúng tui nêu ra một số nét tương đồng chủ yếu giữa văn xuôi hậu hiện đại Nga với văn xuôi đương đại Việt Nam.
3. Văn học Việt <> và văn học Nga đương đại - một “món nộm suồng sã”?
Ví von này là của Nguyễn Huy Thiệp, tuy trong văn bản tác phẩm nó ám chỉ nền chính trị hậu hiện đại của thế giới, song để định tính văn học đương đại, kể cũng không có gì quá đáng. Khái niệm “suồng sã” (luôn đi kèm với yếu tố tự do) đối lập với tính trang nghiêm, quan phương, khuôn mẫu, còn “nộm” chỉ sự tạp phí lù, hỗn độn, nhưng rất đời, phong phú và đa dạng.
Tính “suồng sã” chính là “đích danh thủ phạm” gây nên sự bất bình, phản kháng của người đọc cùng thời (kể cả người đọc lí tưởng - nhà lí luận, phê bình), vốn quen với nền văn học HTXHCN đoan trang không biết cười, đối với các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Ngoài tính suồng sã, người đọc vốn thích những gì dễ hiểu, “sờ mó, nắm bắt được”, thật sự khó chịu vì “chẳng biết nó định nói gì”. “Nó” ở đây còn là Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh và những tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương và nhiều nhà văn, nhà thơ của các thế hệ sau này. Sự bất bình, khó chịu ấy khiến chúng tui liên tưởng tới phản ứng của giới phê bình và độc giả Xô Viết đối với những tiểu thuyết Viện Puskin, Moskva - Petuski, Trường học giành cho lũ ngốc và thơ Brodski - những sáng tác bị liệt vào loại sách “chống Xô Viết” cấm đọc và mãi tới thời Cải Tổ mới được chính thức in ở Nga. Tuy khác nhau về đường đi và số phận, song các nhà văn Việt <> và Nga nêu trên thực sự đóng vai trò mở đường cho một thời đại mới của văn học dân tộc. Sau này, một đội ngũ đông đảo các nhà hậu hiện đại Nga ồ ạt xuất hiện vào những năm 1980-1990 như T. Tolstaia, Pesyk, Pelevin, Sorokin, Kibirov, Rubinstein... thì Viện Puskin đối với họ lúc này chỉ là “đài kỉ niệm của thời đã qua” (đánh giá của nhà hậu hiện đại Victo Erofeev, người trùng tên với tác giả Moskva -Petuski). Sau Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, đa số các nhà văn Việt Nam không còn viết như trước nữa, và thế hệ các nhà văn 7x, 8x bây giờ có lẽ cũng coi họ là “những nhà hậu hiện đại cổ điển” nếu thật sự có khuynh hướng hậu hiện đại trong văn học Việt Nam.
Vậy mà ở thời của mình các nhà văn này đã phải hứng chịu không ít búa rìu phê bình. Có nhiều nguyên nhân, song theo chúng tôi, nguyên nhân cơ bản nhất, đó là cuộc đụng độ (không muốn nhưng tất yếu phải xẩy ra trong thời kì Đổi Mới) giữa hai loại hình văn học: cũ và mới. Nhiều nhà phê bình mang sức ỳ học thuật, đã dùng thước đo của văn học HTXHCN để đo một thứ văn học khác hẳn về chất, nên nó cứ trật khấc và các nhà văn đã phải nhận không ít những thoá mạ nghiệt ngã và bao nỗi oan ức, nào “đạo văn”, “phi đạo đức, phi chuẩn mực”, nào “hạ bệ anh hùng dân tộc, xuyên tạc lịch sử”, v.v...
Tuy vậy, các nhà văn Việt <> vẫn còn may mắn, bởi có những bạn đọc cùng thời hiểu tác phẩm của họ và dám phát biểu công khai sự hiểu của mình (cũng nhờ thành quả của Đổi Mới). Một số nhà phê bình đã tìm những cách tiếp cận mới đối với sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, trong đó những bài viết của Đặng Anh Đào, Hoàng Ngọc Hiến, Trần Thị Mai Nhi, Sean Tamis Rose, Evelipe Pielier, Đông La, Đào Duy Hiệp... đã nói tới những đặc điểm mới trong các truyện ngắn của ông mà sau này chúng ta hiểu đó là những yếu tố của chủ nghĩa hậu hiện đại (giễu nhại; “biết cách đánh lừa ngôn ngữ”; thủ pháp tương phản mạnh (oskimoron như chúng tui đã nêu ở trên), phi anh hùng, nhà văn trực diện bàn về văn chương trong tác phẩm...); còn Thái Hoà trong bài viết của mình đã khẳng định: có nghệ thuật barroque trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp (như phía trên chúng tui đã trình bầy, nghệ thuật barroque là một dạng của nghệ thuật hậu hiện đại(7), và để chứng minh luận điểm của mình, nhà nghiên cứu đã đưa ra một loạt những đặc điểm trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, như sự chuyển hoá giữa thực và mộng, huyền thoại và phản huyền thoại, nghịch lí chân-thiện-mỹ, những đối nghịch tạo sự nghịch dị và kinh dị. Tuy vậy, người đầu tiên dùng khái niệm “hậu hiện đại” trong phân tích sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, đó là Greg Lockhart. Trong bài Tại sao tui dịch truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp ra tiếng Anh, tiến sĩ người Úc này, sau khi kể ra các lối viết mới của văn chương thế giới, đã đi tới kết luận: “Và ở Việt Nam ta có truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp. Đây là những phương pháp biểu hiện cuộc sống trên thế giới thế kỉ này. Tức là, đây là hiện tượng văn học chúng ta gọi “hậu hiện đại chủ nghĩa” (postmodernism)”(8). Như vậy, ngay từ năm 1989, vô thức, hay ý thức, các nhà nghiên cứu, phê bình đã nói tới những yếu tố đầu tiên của khuynh hướng sáng tác hậu hiện đại trong văn học đương đại Việt <>.
Việc làm của chúng tui bây giờ là tiếp tục phát triển hướng tiếp cận không hiểu vì sao vừa mới manh nha đã dừng lại ấy, bằng cách soi chiếu dòng mạch văn học mang yếu tố hậu hiện đại này với khuynh hướng tương đồng trong văn học Nga, nền văn học có cùng loại hình hậu HTXHCN.
Một trong những điểm chung nhất trong sáng tác của các nhà hậu hiện đại Nga với sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái... là sự giã từ không hề lưu luyến lối viết của chủ nghĩa hiện thực cổ điển và HTXHCN. Trong các tác phẩm của họ, không thấy bóng dáng của nhân vật điển hình (anh hùng hay gian hùng - ý Hoàng Ngọc Hiến) mang tầm khái quát cho mọi tính cách lớn lao trong đời, mà thay vào là đủ mọi thứ hạng trong nhân gian, đại đa số là đám người u tối, dị nghịch cả về thể xác lẫn tinh thần và khá nhiều người điên. Tiểu thuyết của S. Sokolov có hẳn một trại tâm thần, mà ông gọi diễu là “trường học giành cho lũ ngốc” làm liên tưởng tới cái xã toàn những người điên và tật nguyền trong tiểu thuyết Thoạt kì thuỷ của Nguyễn Bình Phương. Cái thế giới người dị nghịch trong sáng tác của Erofeev, Petrusevskaia, Iu. Buida, sau này là của Sorokin, Pelevin... gần với thế giới người trong các truyện của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, tiểu thuyết Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh, trong sáng tác của Bình Phương và Hồ Anh Thái... Đám nhân vật này không có “hoàn cảnh điển hình” nào để mà thể hiện, bởi những “hoàn cảnh” trong các tác phẩm của những nhà văn, cả Nga lẫn Việt này, không những chẳng có gì là điển hình, mà còn không xác định, luôn tùy tiện phân tán, nhiều lúc mất tăm vào giữa hai bờ ảo-thực. Dường như sợ độc giả không hiểu “ý đồ nghệ thuật’ của mình, các nhà văn này luôn phải đóng vai người chú giải trong tác phẩm, cái mà nhà phê bình người Mỹ C. Malmgrem gọi là “mặt nạ tác giả”- author’s mask. Chẳng hạn, nh÷ng nh©n vËt cña ViÖn Puskin lµ c¸c nhµ ngữ văn, chÝnh v× vËy trong t¸c phẩm cã kh¸ nhiÒu nh÷ng trÝch ®o¹n lÊy tõ nh÷ng bµi viÕt ph©n tÝch tiÕn tr×nh s¸ng t¸c v¨n häc vµ sù ph¸t triÓn v¨n hãa. T¸c gi¶ - nh©n vËt tù sù còng thường xuyên nói tới ý đồ sáng tác, giải thích tại sao mình lại không viết theo lối cũ (lối hiện thực cổ điển). Phạm Thị Hoài còn có hẳn một truyện ngắn mang tựa đề Một truyện cổ điển, ở đó, bằng “mặt nạ tác giả” của mình, chị công nhiên chế nhạo tính ước lệ, khuôn sáo của văn học hiện thực cổ điển, cười nhạo độc giả ngây thơ (điều mà Tchekhov chỉ nghĩ trong đầu, hay viết trong những bức thư gửi người quen): “... Cuộc sống hoàn toàn không diễn ra theo kiểu đậm đặc, các sự kiện của một đời người hiếm khi chồng chất, và nói chung, cuộc đời trôi đi vu vơ, bình thản, tẻ nhạt hơn nhiều. Làm gì có số phận nào được mở đầu, phát triển và kết thúc chu đáo như trong văn chương, làm gì có tình thế điển hình, đẩy người ta đến các quyết định vượt tầm nhân thế, làm gì có những trạng thái tâm lí mấp mé bờ vực hay chót vót đỉnh cao, và nhất là làm gì có sự hội tụ đầy run rủi của các nhân vật, nhân vật nào cũng thay mặt cho một cái gì như vậy. Độc giả chân thành của chúng ta cứ thế mà chờ đợi”. Diễn biến của cốt truyện kiểu Tchekhov và đời sống nhàm tẻ ngày qua ngày của những nhân vật “trí thức tỉnh lẻ” kiểu Tchekhov trong truyện Phạm Thị Hoài minh chứng cho những lời chú giải của tác giả-người trần thuật. Những chú giải “siêu văn bản” kiểu như vậy ta bắt gặp thường xuyên trong các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp. Ông cho nhân vật của mình định giá văn chương như sau: “Ông Bình Chi bảo: “Đúng đấy, thế ông định cho cháu học thứ văn chương nào? Ông Gia bảo: “tui suy rằng thịt dọi là thứ vừa phải, nhiều người mua, chẳng bao giờ ế. Vậy có thứ văn chương nào tương tự thế không, chỉ vừa phải, nhiều người theo thì cho cháu học” - Giọt máu). Ví von văn chương (cho dù là văn chương đại chúng) với “thịt ba dọi” chỉ có thể là các nhà hậu hiện đại! (chúng ta nhớ lại những oskimoron trong thơ của Brodski: “Nh÷ng hiÖu ¨n cò ë bªn ngoµi còng nh bªn trong/ lµm nhí tíi Nhµ thê §øc mÑ Paris"; "§Þa Trung H¶i ®éng ®Ëy sau nh÷ng dÉy cét nham nhë/ tùa nh c¸i lìi mÆn sau nh÷ng chiÕc r¨ng võa bÞ nhæ"...). Trong Nỗi buồn chiến tranh, Bảo Ninh giành hẳn những đoạn dài, trong đó (thông qua nhân vật - nhà văn Kiên) giải thích lí do cầm bút của mình, than vãn thường xuyên bất lực trong công việc sáng tạo và kể về những giây phút thăng hoa hiếm hoi. Và hình như thế cũng vẫn chưa đủ, các tác giả còn để một số nhân vật của mình “hành nghề” văn chương, viết nhật kí, thư từ, phát ngôn thay cho mình về văn hoá, văn học: từ gia đình nhà Odoev (Viện Puskin) toàn những văn nghệ sĩ, các nhà văn hoá, ngữ văn, luôn tranh luận với nhau và tranh luận với tác giả-người trần thuật về công việc viết văn, tới nhà thơ dân gian Erofeev (Moskva-Petuski), kiểu Homer, không mù, nhưng luôn say sỉn, lang thang theo đúng một tuyến đường Moskva-Petuski; từ “nghệ sỹ nhân dân” Trương Chi trong truyện ngắn cùng tên, đến nhà thơ đồng quê Bùi Văn Ngọc trong Thương nhớ đồng quê của Nguyễn Huy Thiệp (sau này anh hay trích dẫn “nhà thơ nhân dân” Nguyễn Bảo Sinh, kiêm giám đốc khách sạn và nghĩa trang chó, mà anh chơi khá thân), nhà văn bộ đội giải ngũ xuất thân trí thức có tên Kiên trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, nhà văn tên Phùng ẩn dật ở cái xã lắm người điên, có hẳn một tác phẩm mang tựa đề cũng điên điên: Và cỏ, trong tiểu thuyết Thoạt kì thuỷ của Bình Phương... Thủ pháp “siêu văn bản tác giả”, hay “mặt nạ tác giả” không chỉ là một trong những cách thể hiện quan niệm nghệ thuật mới của các tác gia hậu hiện đại Nga,Việt (khác với các nhà hiện thực cổ điển, hay hiện đại chủ nghĩa và HTXHCN), mà nó còn là cách tạo những kết cấu hết sức tự do cho tác phẩm của họ, khắc phục nguy cơ “phá sản về giao tiếp” luôn đe doạ những tác phẩm hậu hiện đại thường được xây dựng trên những chất liệu tạp nham, rời rạc, thiếu vắng chất người và bộ xương - cốt truyện lúc nào cũng lỏng lẻo, chỉ chực rời ra. Có thể coi “mặt nạ tác giả” là chiếc âm thoa cộng hưởng sóng, là nhân vật “thực” của trần thuật có khả năng liên kết và lôi kéo sự chú ý của độc giả(9).
Nghiên cứu kết cấu văn bản của tác phẩm hậu hiện đại, các học giả (D. Fokkema và D. Lodge) phát hiện ra những cách khác nhau trong việc cố ý tạo hiệu ứng trần thuật hỗn độn, diễn ngôn đứt đoạn về sự tiếp nhận thế giới như là bị xé vụn, bị lạ hoá - thế giới đã đánh mất ý nghĩa và trật tự(10). Thủ pháp cắt mảng được sử dụng khá nhiều trong tác phẩm của nhóm nhà văn Nga và Việt <> mà chúng tui phân tích ở phía trên. Trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, thủ pháp này giúp tích cực cho sự hoà trộn giữa mơ và thực, giữa những suy nghĩ tỉnh táo và những cơn mê loạn diễn ra triền miên trong tác phẩm, kéo tiểu thuyết này ra khỏi thể loại sử thi truyền thống - “Lịch sử lớn” về chiến tranh luôn được xây dựng như một mô hình chỉnh thể mang thời-không gian tuyến tính. Cảm quan về thế giới như sự hỗn loạn, sự hỗn loạn đặc trưng cho chiến tranh và cách mạng, đã khiến Nỗi buồn chiến tranh - một trong những tác phẩm thành công nhất viết về chiến tranh trong văn học Việt Nam, gần gũi với Tchapaev và Pustota của nhà văn hậu hiện đại Nga Pelevin.
Sự sói mòn niềm tin vào các “Lịch sử lớn”, các “siêu truyện”, “đại tự sự”, vốn được xây dựng và tồn tại tưởng chừng bất biến trong văn học hiện thực cổ điển - một trong những đặc điểm cơ bản của văn học hậu hiện đại thế giới, mang những nét đặc thù trong văn xuôi Nga và văn xuôi Việt Nam theo khuynh hướng hậu hiện đại. Siêu truyện, đại tự sự ở đây không chỉ được hiểu như kiểu tổ chức tác phẩm, mà chủ yếu được hiểu theo nghĩa rộng, tức “bất cứ tri thức nào” tổ chức nên một kiểu xã hội và biện minh cho nó: lịch sử, đạo đức, mĩ học, triết học, khoa học, nghệ thuật... Những đại tự sự, Lịch sử lớn trong văn học cổ điển, văn học HTXHCN cao cả trước đó bị phá đổ (theo cách “giễu nhại” như trong các truyện ngắn của Pelevin: Giấc mơ thứ chín của Vera Pavlovna (nhại Chernysevski), Đám mây mặc quần (nhại Maiakovski), hay sự lật tẩy cái gọi là “huyền thoại” ngành vũ trụ học Xô Viết trong Omon Pa của nhà văn), thay vào là những “huyền thoại phố phường”, thế giới “không có vua”, trong đó con người, vượt lên mọi ngang trái, đau khổ, nhọc nhằn, miệt mài đi tìm cái đẹp, nhưng cuối cùng hoá ra cái đẹp chỉ là ảo mộng (Con gái thuỷ thần của Nguyễn Huy Thiệp, Trapaev và Pustota của Pelevin). Cái đẹp, tình yêu không chỉ bị bóp chết trong không gian chật chội, hỗn độn - những “ga tàu treo” hôi hám vì chiếu mốc, thiếu sinh khí vì bẩn thỉu, chật chội (Kiêm ái của Phạm Thị Hoài), mà đơn giản là nó không tồn tại, đúng hơn, nó chỉ là khoảnh khắc ngắn ngủi mà may mắn lắm người ta mới có được một lần trong đời. Kết thúc trong truyện Người đàn bà có con chó nhỏ của Tchekhov: “Có cảm giác chỉ một lát nữa thôi không cần nhiều lắm, là lối thoát sẽ được tìm ra, và lúc ấy, một cuộc đời hoàn toàn mới, thật đẹp đẽ sẽ đến...” - một kết thúc, mặc dù không xác định, song vẫn gieo vào lòng người niềm hi vọng vào tình yêu và cái Đẹp trong đời. Còn kết thúc truyện ngắn Người đàn bà và hai con chó nhỏ của Phạm Thị Hoài xác định đến nghiệt ngã: “Họ tranh nhau trình bày cái dự định lớn lao, mới mẻ, táo bạo, biểu hiện vô giá của tình yêu đang nồng cháy nhất. Và, trong khi nghe sâu vào giọng nói trầm trầm đầy gợi cảm của nhau, nghe sâu vào tương lai rực rỡ đang hiện ra dưới những từ ngữ cao quý nhất, cả hai đều linh cảm, thuần tuý linh cảm, thước đo tinh lọc nhất của trái tim, đó là buổi gặp gỡ cuối cùng giữa họ. Trong lúc yêu nhau - lần chót - ở căn phòng ngột ngạt mùi hôi và chiếu mốc ấy, cả hai đều hiểu rõ, họ có thể đánh đổi tất cả để một lần nữa được chứng kiến vầng mặt trời đỏ ối đang từ từ lặn xuống ấy, tiếng chó ấy, bãi cỏ ấy.
“Không có cỏ may...”, anh nghĩ và sờ xuống chiếu.
Chị có hai con chó, con đực tên Pa, con cái tên Vi, và những nét vẽ run rẩy, xiêu vẹo.
Anh có ba chương sách trên giấy và rất nhiều chương, mỗi chương ba mươi lăm trang chẵn, trong đầu.
Ngoài ra, họ chẳng có gì để đánh đổi”.
Tình yêu và cái Đẹp, hoá ra, cũng chỉ là simulac - ngụy tạo, được bao bọc bởi những kí hiệu ngôn từ vô nghĩa!
Cho đến nay vẫn còn một vài nhà phê bình coi những tác phẩm kiểu Người đàn bà với hai con chó nhỏ, Thiên sứ, Chín bỏ làm mười... của Phạm Thị Hoài, hay Không có vua, Huyền thoại phố phường, Tội ác và trừng phạt... của Nguyễn Huy Thiệp là “ảnh hưởng”, “bắt chước” các nhà văn nước ngoài (Tchekhov, Kafka, Puskin, Dostoevski...). Thậm chí họ còn gán cho những nhà văn này tội “đạo văn” (hiểu theo nghĩa xấu). Trên thực tế, đây là sự liên kết trong đối thoại giữa các mẫu hình văn hoá khác nhau, mà Kristeva gọi bằng thuật ngữ “liên văn bản”. Liên văn bản mang nhiều chức năng khác nhau, vừa được hiểu như sự “phi trung tâm hoá chủ thể”: chủ thể bị hoà tan, biến mất và thế giới được xem như văn bản, một văn bản bao gồm nhiều văn bản riêng lẻ không ngừng dẫn dựa vào nhau, vừa được coi như sự khắc phục thực tại ngụy tạo (như trên chúng tui đã nói: trÝch dÉn, liên kết nh÷ng v¨n b¶n v¨n hãa hay v¨n häc có uy tín lµ h×nh thøc duy nhÊt ®Ó cã thÓ “t¸i t¹o” l¹i thực tại), và mang những sắc thái đánh giá khác nhau (nghiêm túc, giễu-nhại, mỉa mai) của nhà văn với các nền văn hoá trước đó, hay cùng thời với mình. Ch. Grivel khẳng định: “Không có văn bản ngoài liên văn bản”(11). Trong cuốn Palimpsestes: Văn học bậc nhì (1982), G. Genette đưa ra 5 loại tương tác khác nhau: 1/ Liên văn bản như sự cùng hiện diện trong một văn bản hai hay nhiều văn bản (trích dẫn, điển tích, đạo văn...); 2/ Cận văn bản (paratextualite) - quan hệ giữa văn bản với phụ đề, lời nói đầu, lời bạt, đề từ, v.v...; 3/ Siêu văn bản (metatextualite) - sự chú giải hay viện dẫn văn bản trước đó một cách có phê phán; 4/ Ngoa dụ văn bản (hypetextualite) - sự cười cợt; 5/ Kiến trúc văn bản (architextualite) - mối quan hệ thể loại giữa các loại văn bản(12). Đó là những tầng lớp cơ bản của liên văn bản, mà soi chiếu vào Viện Puskin của Bitov, Moskva-Petuski của Erofeev, các sáng tác của Pelevin (tiểu thuyết Tchapaev và Pustota và các truyện ngắn của nhà văn), sáng tác của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Bình Phương... ta thấy rõ ràng, đó là một thứ “chiến lược trần thuật”.
Nếu Viện Puskin chủ yếu dựa vào uy tín của văn hoá hiện đại chủ nghĩa bằng những “trích dẫn” ở những đề từ các chương liên quan đến văn học Nga thế kỉ Bạc, thì ở trường ca Moskva-Petuski liên văn bản văn hoá, tôn giáo dày đặc và xuống đến tận cấp độ câu, từ, tạo sự thống nhất đa chiều nghĩa và làm nổi lên tiếng cười giễu nhại các loại diễn ngôn trong văn hoá, văn học Nga. Trích đoạn sau đây cho thấy tác giả sử dụng thủ pháp oskimoron như thế nào khi kết hợp cái cao cả và thấp hèn về phương diện phong cách và ngữ nghĩa: “Và sau đấy (xin hãy nghe), và sau đấy, lúc họ biết được vì sao Puskin lại chết, tui đã đưa cho họ đọc “Vườn hoạ mi” của Aleksandr Blok. Ở đấy, ở trung tâm trường ca, nếu như, tất nhiên, vứt sang bên những bờ vai thơm tho và làn sương mù đùng đục và những đỉnh tháp màu hồng khoác tấm áo lễ - màn sương, ở đó, trung tâm trường ca là nhân vật trữ tình bị đuổi việc vì nát rượu và lêu lổng chơi bời. tui nói với họ: “Một cuốn sách rất cấp thời, - tui bảo thế, - các bạn đọc sẽ có lợi cho bản thân”. Sao hả? Họ đã đọc. Nhưng cho dù có mọi thứ ấy, cuốn sách vẫn gây cho họ sự ức chế nặng nề: trong tất cả các cửa hàng đồng loạt biến mất toàn bộ “Tươi mát” (“Cvezect” - Một loại odecolon có cồn dùng cho đàn ông. Ở Liên Xô thời kì cấm rượu, các bợm rượu Nga đã phải uống thứ nước thơm này - ĐTA). Không tài nào hiểu được vì sao sika (một loại rượu Nga - ĐTA) bị quên, vermut (Một loại vang của Nga - ĐTA) bị quên, sân bay quốc tế Seremenchevo bị quên, - chỉ “Tươi mát” là đăng quang chiến thắng, tất cả chỉ uống có “Tươi mát”!
Ô sự thanh thản! Ô những con chim thiên đường không tính đậu lại chốn trần gian! Ô cháu con Solomon ăn mặc dã chiến hàng nối hàng! - Họ uống tất cả “Tươi mát” từ ga Dolgoprudnaia đến tận sân bay quốc tế Seremechevo”.
Không biết văn hóa, văn học Nga và “truyền thống uống rượu” của dân Nga, khó lòng hiểu được tiếng cười, phong cách Erofiev thông qua trích đoạn liên văn bản nêu trên. Mở đầu, trong lời giải thích giễu cợt, phong cách thi ca cao cả của kỉ nguyên Bạc được tái dựng (“những bờ vai thơm tho và sương mù đùng đục và những đỉnh tháp hồng khoác áo lễ - màn sương), sau đó đột ngột bị hạ thấp bởi ngôn ngữ dân giã, hè đường (rượu chè, lêu lổng chơi bời) và trích dẫn Lênin (“một cuốn sách rất cấp thời”). Nhưng phần kết của trích đoạn lại là sự quay trở về với thanh điệu cao cả của thi ca, trong đó “Tươi mát” - tên loại nước thơm thời Xô Viết mang âm điệu làm liên tưởng tới “Vườn hoạ mi” và phù hợp với văn phong thánh kinh sau đó (“Ô, cháu con Solomon...). Cái cao cả và cái thấp kém trong phong cách Erofiev không phá nhau, không thay thế cho nhau, mà tạo nên sự thống nhất mang nghĩa hai chiều. Có thể nói, đây chính là nguyên tắc xây dựng hình tượng văn hoá trong trường ca của Erofiev.
Nếu Người đàn bà với hai con chó nhỏ của Phạm Thị Hoài được coi là sự “nhại” Tchekhov một cách nghiêm túc (tác giả thậm chí còn chú thích xuất xứ văn bản của mình lấy từ Người đàn bà có con chó nhỏ của Tchekhov), trong đó có sự kết hợp chất thơ của tình yêu lãng mạn (vầng mặt trời đỏ ối từ từ lặn xuống biển, cỏ may, tiếng chó sủa) với hiện thực trần trụi, nghiệt ngã đời thường: căn phòng tồi tàn, hôi mùi chiếu mốc, thì truyện ngắn Một truyện cổ điển được xây dựng theo kiểu “siêu văn bản”, trong đó tác giả viện dẫn văn bản “vắng mặt”, đúng hơn, tập hợp cụm văn bản nghệ thuật vắng mặt của Tchekhov về trí thức tỉnh lẻ Nga với hình thức ngoa dụ văn bản, cười giễu rõ rệt. Một điều khá lí thú khi so sánh văn bản Không có vua của Nguyễn Huy Thiệp ở thể loại truyện ngắn và thể loại kịch. Ở cả hai thể loại này Không có vua đều mang tinh thần Anh em Karamazov, song ở thể truyện ngắn, đó là sự khắc phục Dostoevski. Với kết thúc “có hậu”: nhân vật tử tế nhất trong truyện, Sinh, dâu nhà lão Kiền, sinh con và đứa bé ra đời trong không khí đoàn viên gia đình, Nguyễn Huy Thiệp cố gắng chứng minh tư tưởng nhân đạo của Dostoevski về cái Đẹp, tính nữ cứu chuộc thế giới, hướng người đọc về một tương lai tốt đẹp, thì ở thể loại kịch, sự loạn luân giữa chị dâu em chồng tô đậm thêm mô hình “gia đình ngÉu hîp” trong Anh em Karamazov tõ l©u ®· mất hết kØ cương nÒn nÕp, mäi quan hÖ nghÜa t×nh vµ sự phá sản của một trong những “đại tự sự” - hôn nhân, gia đình truyền thống - từng là hạt nhân vững chắc của xã hội.
Như đã nói phía trên, các nhà văn hậu hiện đại sử dụng chiến thuật liên văn bản để tái tạo lại hiện thực “đã mất”, một hiện thực bị che lấp bởi những ngụy tạo các loại. Kết hợp trong một văn bản những văn bản mẫu gốc của văn hoá dân gian, truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp cố gắng tái dựng lại thực tại bằng cách huyền thoại hoá, cổ tích hóa nó (hình tượng mẹ Cả trong Chảy đi sông ơi hay các hình tượng “mẫu gốc” trong chùm truyện cổ tích Những ngọn gió Hua Táp của nhà văn). Trong các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, thấy rõ sự ráo riết khắc phục những đoản mạch, đứt gãy, sự ngụy tạo, tha hoá của hiện thực, nhằm chạm tới được cái thực tại bản nguyên, cái thoạt kì thuỷ tinh khiết, khôi phục lại ý nghĩa “đích thực” của “ngôn từ khởi thuỷ”. Để thực hiện ý đồ của mình, tác giả dựa vào uy tín của thơ Mới, trong trường hợp này là thơ “điên” Hàn Mạc Tử, mà chúng tui xem là loại thơ hiện đại chủ nghĩa nửa đầu thế kỉ XX của Việt <>. Đây là một vấn đề khá thú vị mà phê bình đã bắt đầu động chạm tới.
Dường như nhận thấy sự bất lực của các nhà văn đàn anh trong việc “đi tìm thực tại đã mất”, các nhà văn trẻ ở Nga và Việt Nam thế hệ 7x, 8x có phần cực đoan hoá chiến lược liên văn bản bằng cách “chế” (rimmed) các loại văn bản văn hoá, nhằm tạo một ngôn ngữ riêng - biến ngôn ngữ - “vị thần linh em út” trong giai tầng trí thức chọn lọc (ý của Hassan) thành một món nộm có phần suồng sã hơn, nhằm biện hộ cho những hi vọng đang còn chưa rõ rệt. Trong cuộc thể nghiệm này, hi vọng, giống như các thế hệ nhà văn đàn anh, họ cũng sẽ làm được điều gì đó mới mẻ cho văn học, làm giàu thêm hệ thống thi pháp mới đã thành hình, đẩy nhanh hơn nữa văn học dân tộc vào giòng chảy chung của văn hoá thế giới.
Kết luận:
- Hậu hiện đại là một khuynh hướng lớn trong văn học thế giới, nên việc xuất hiện những yếu tố hậu hiện đại trong văn học Việt <> là điều dễ hiểu.
- Hướng tiếp cận so sánh loại hình cho phép “đọc khác” những tác phẩm văn học đương đại, qua đó nhận diện rõ hơn những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam hai thập niên vừa qua, thấy được sự tìm tòi, thể nghiệm của các nhà văn, đặc biệt các nhà văn trẻ Việt Nam, nhằm tạo dựng được một thứ văn học mới có khả năng soi chiếu những vấn đề và các góc tối của thời đại họ đang sống.
- Nếu thể nghiệm này thành công, thì đây cũng là một đóng góp cho việc nghiên cứu văn học hậu hiện đại nói chung, bằng cách đưa ra những đặc trưng riêng biệt của các yếu tố hậu hiện đại trong văn học dân tộc giai đoạn hai thập niên vừa qua1
_____________
(1) Thuật ngữ simulacrum - được chuyển nghĩa sang tiếng Việt bằng các cụm từ khác nhau, ở đây chúng tui tạm dịch là “ngụy tạo”.
(2) Xem: Mikhail Epstein. Hậu hiện đại ở Nga. Văn học và lí luận. Nxb. R. Elinina., Moskva, 2000.
(3) Một trong những thay mặt tiêu biểu của quan niệm này là M. Epstein (xem ý kiến và sơ đồ phân kì văn hoá của ông trong cuốn Mikhail Epstein. Hậu hiện đại ở Nga. Văn học và lí luận. Nxb. R. Elinina., Moskva, 2000, tr.51 (bản tiếng Nga).
(4) Quan niệm này của Umberto Eco được nhiều nhà nghiên cứu ủng hộ, trong đó có Zatonski (xem: Đào Tuấn Ảnh. Thơ Joseph Brodski - cuộc đối thoại giữa các nền văn hoá. Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 9-2006).
(5) A. Bitov: Lời nói đầu cho cuốn tiểu thuyết Viện Puskin. M.; người cùng thời, 1989, tr.397-398.
(6) Xem Cảm quan hậu hiện đại (postmodern sensibility) trong cuốn Các khái niệm và thuât ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỉ XX. Nxb. Đại học quốc gia, H.2003, tr.400 (Phía dưới chúng tui gọi tắt là Các khái niệm...).
(7) Đào Tuấn Ảnh: Thơ Joseph Brodski - cuộc đối thoại giữa các nền văn hoá. Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 9-2006, tr.4.
(8) Greg Lockhart: Tại sao tui lại dịch truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp ra tiếng Anh. Trong Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp. Nxb. Văn hoá thông tin; H. 2001, tr.114. Các bài viết mà chúng tui nói tới cũng trong tập sách này.
(9), (10), (11), (12) Các khái niệm... tr.407, 407, 446, 447.




Lịch sử trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp và dấu vết của hệ hình thi pháp Hậu hiện đại
Th.s Cao Kim Lan
Phòng Lý luận - Viện Văn học




Chủ nghĩa hiện đại và văn chương hư cấu hiện đại sau một thời gian dài phát triển đã bộc lộ những sự bất bình thường trong hệ hình (paradigm)(1) của nó. Tập hợp tất cả các yếu tố bất bình thường ấy nhân loại được chứng kiến một trào lưu văn hoá mới: nền văn hoá Hậu hiện đại. Hình thành chính trong quá trình chối bỏ chủ nghĩa hiện đại, phê phán những ảo tưởng về một “hiện thực thuần khiết”, nền văn hoá hậu hiện đại dung chứa những phương tiện mới của kỹ thuật ảo thị và tạo ra một loạt những phẩm chất mới cho thực tại. Trong thế giới hậu hiện đại, cái liên tục chi phối vào cảm thức của con người không phải là một hiện thực nguyên trạng mà là những simulacra (hình bóng), những hình ảnh đa tầng và đa phương của một thứ “hiện thực phì đại” (hyper-reality)(2) chưa từng có. Đó là kết quả (hay hậu quả) của những cuộc cách mạng hiện đại về mọi phương diện. Sức mạnh của các cuộc cách mạng của chủ nghĩa hiện đại càng đẩy nhân loại tiến gần hơn tới giai đoạn “phì đại”(3) (hyper), vì thế con người hậu hiện đại sẽ không tránh khỏi việc nghi ngờ (hoài nghi) các giá trị của chính những cuộc cách mạng ấy. Họ nhận ra rằng không có một mẫu hình lý tưởng và trường cửu để hướng tới, mà có vô số mẫu hình thế giới tạm thời để chọn lựa, không có một hiện thực cố định để tiếp cận, mà có vô số hiện thực bất định. Con người hậu hiện đại không còn thực sự tin vào một thứ quy luật nào to lớn bao trùm mà tin vào những thí nghiệm và ứng dụng ở quy mô nhỏ, đoản kỳ và thiết thực.
Sự biến đổi “hiện thực” và hình thành một loạt các “hyper” buộc con người phải tìm kiếm một hệ hình mới để “làm việc” với các dữ liệu, xử lý và giải mã các dữ liệu. Trong lĩnh vực văn học nghệ thuật, nhiều nhà nghiên cứu đã đưa ra các tiêu chí khác nhau. Barry Lewis đề cập đến các phương diện: sự phá vỡ trật tự thời gian, sự nhại văn, sự phân mảnh, tính cách lỏng lẻo trong sự liên kết ý tưởng, tính cách đa nghi hoang tưởng, những cặp vòng tương tác, lối viết hậu hiện đại và sự rối loạn ngôn từ; Steven Connor chỉ ra các đặc tính: Phá huỷ và bi hài, hữu thể học và siêu tiểu thuyết, các thế giới khả thể, sự vượt qua không gian; Mary Klages trong tiểu luận “Chủ nghĩa hậu hiện đại” còn thống kê một loạt các đặc điểm để chỉ ra sự khác biệt giữa chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại(4), v.v... Có thể nhận thấy, điểm thống nhất trong ý kiến của các nhà nghiên cứu khi phân tích, khu biệt giữa văn chương hư cấu hiện đại và hậu hiện đại đều bắt nguồn từ sự phá bỏ hay là sự chối từ “đại tự sự”, tạo dựng các “tiểu tự sự” trong một thế giới hoài nghi, bất tín. Việc chống lại yếu tố trung tâm là cơ sở để các nhà hậu hiện đại nhìn nhận và khám phá thế giới dưới một nhãn quan khác.
cần thừa nhận một thực tế, bất kỳ một sự tiếp biến văn hoá nào cũng là kết quả của một quá trình kết hợp giữa nhu cầu nội tại (các giá trị nội sinh) và sự mới lạ, mang tính “cách mạng” của các yếu tố ngoại sinh. Nhu cầu nội tại của chính bản thân mỗi nền văn học sẽ tạo ra những sắc diện khác nhau trước sự thâm nhập của các yếu tố ngoại lai. Chủ nghĩa hậu hiện đại và những nguyên tắc thẩm mỹ trong việc tạo dựng tác phẩm văn chương nghệ thuật có những tác động và ảnh hưởng như thế nào đến nền văn học Việt <> đương đại? Liệu có một nền văn học hậu hiện đại ở Việt <>? Và diện mạo của nó ra sao? Đó là những câu hỏi không dễ tìm ra câu trả lời chính xác. Chủ nghĩa hậu hiện đại và nền văn hoá hậu hiện đại không phải là một hiện tượng có quy mô, phạm vi nhỏ hẹp. Vì vậy, để có một hình dung cụ thể hơn đòi hỏi sự nỗ lực, tìm tòi từ nhiều hướng và bài viết này chỉ hy vọng sẽ góp một phần nhỏ vào việc giải mã một số thông điệp xung quanh hiện tượng văn hoá này, từng bước tiếp cận với những biến động, những dịch chuyển của nền văn học nước nhà từ cái nhìn đơn lẻ của một hiện tượng văn học tiêu biểu: truyện ngắn viết về đề tài lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp (Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết). Có hai lý do cho sự lựa chọn này. Thứ nhất, truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp nằm trong hệ quy chiếu những đặc trưng chủ yếu của hư cấu hậu hiện đại. Linda Hutcheon cho rằng: “lối viết hậu hiện đại được biểu lộ nhiều nhất qua những tác phẩm “siêu hư cấu sử ký” (historiographic metafiction), “loại tác phẩm đã làm méo mó lịch sử một cách có ý thức phản tỉnh”(5). Lý do thứ hai bắt nguồn từ chính bản thân sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp: “Những tác phẩm có vấn đề”.
Những dấu hiệu của một sự cách tân: Cuộc tranh luận về lịch sử trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp
Đây thực sự không còn là những thông tin mới(6), tuy nhiên để có thể hình dung một cách tương đối trọn vẹn vấn đề đưa ra, chúng tui sẽ nhắc lại một cách sơ lược diện mạo cuộc tranh luận.
Năm 1988, vào thời điểm ba truyện ngắn Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp đăng trên báo Văn Nghệ, cũng là lúc xuất hiện những phản ứng gay gắt, trái ngược trong việc đánh giá, thưởng thức và thẩm định các sáng tác của nhà văn này. Sự bất đồng của các ý kiến không nhằm khẳng định hay phủ nhận tài năng của Nguyễn Huy Thiệp mà tập trung vào các vấn đề: văn - sử; hư cấu - phi hư cấu; chính - tà. Căn cứ vào nội dung của các bài tranh luận, có thể tạm chia thành hai xu hướng chính.
Thứ nhất, xu hướng phản đối, phủ nhận, chỉ trích và lên án các truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp. Hầu hết các bài viết này không chấp nhận việc hư cấu các nhân vật lịch sử một cách “tuỳ tiện”. Đó không chỉ là việc “hạ bệ” thần tượng mà tác giả còn bị “gán” cho cái tội “làm cho diện mạo lịch sử méo mó đi”, “xúc phạm tới danh dự dân tộc”. Những “triết học lịch sử” trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp chỉ “là bằng chứng rõ rệt về sự nhận thức phiến diện, về một trình độ học vấn chưa đầy đủ…”(7). Thậm chí, tài năng văn chương của Nguyễn Huy Thiệp ít nhiều được công nhận ở chùm truyện Những ngọn gió Hua Tát và Tướng về hưu cũng bị nghi ngờ. Nghệ thuật ở những truyện lịch sử này “không đạt đến một chủ đích văn chương”, “các triết lý của anh (qua miệng các nhân vật) chỉ dựa trên một phép duy nhất: phép nói ngược”(8), “chông chênh, phiến diện của một kẻ vô đạo đức”. Cái tâm của nhà văn bị đưa ra phán xét, mổ xẻ. “Viết như thế cũng là một cách bắn súng lục vào quá khứ”(9) v.v... Nguyễn Huy Thiệp bị coi là kẻ đang chạy theo một cái “mốt dị dạng” và “xúc phạm nghiêm trọng tới lịch sử và người đọc”(10).
Mối quan hệ giữa sử và văn được đề cập đến nhiều hơn cả. Sử khác văn như thế nào? Quyền hư cấu của nhà văn tới đâu khi viết về lịch sử? Như thế nào là nhận thức lại lịch sử và đổi mới lĩnh vực sử học? Hầu hết các bài nghiên cứu đều cho rằng: “không nên sử dụng lịch sử một cách tuỳ tiện trong mọi lĩnh vực”. Và điều quan trọng là người viết truyện cần đạt đến yêu cầu “tái tạo trong tiểu thuyết một sự thật của chính sử, và nếu bước ra ngoài chính sử cần có bằng chứng hay tập thể kiểm nhận”(11).
Thứ hai, có thể coi là xu hướng ủng hộ, chấp nhận lối hư cấu lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp như một sự cách tân trong kỹ thuật viết, phân biệt một cách rõ ràng “đọc văn phải khác với sử”. Một điều dễ nhận thấy là những người tâm đắc với các sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp tuy chưa phân tích, làm rõ các khía cạnh cách tân trong kỹ thuật kể chuyện một cách có hệ thống song rất đề cao những cái mới trong nghệ thuật kể chuyện của tác giả. Hơn nữa, họ còn cho rằng, những chi tiết đó không chỉ là dấu hiệu đổi mới trong kỹ thuật mà còn đổi mới trong cả tư duy. Nó báo hiệu một hoàn cảnh dân trí đã phát triển: “muốn tôn trọng người đọc với nhận thức rất độc lập của họ thì nên để họ tự xác lập lấy các nhận định của họ. Đã thế thì phải tìm tới những cơ cấu nghệ thuật kiểu khác, sao cho các ý kiến riêng, các góc nhìn riêng khác hẳn thậm chí đối lập với cách nhìn hợp lý - được quyền lên tiếng, thậm chí đến mức như chọc tức người đọc”(12).
Trong tiểu luận Lịch sử trong tiểu thuyết- một tuỳ tiện ý thức, Trần Vũ cho rằng: về trường hợp của Nguyễn Huệ và Nguyễn Ánh “cả hai đều đã thay đổi tương lai và định mệnh của từng người Việt, và từng người Việt có quyền nghi ngờ, thể hiện nghi ngờ của mình về họ, dưới mọi hình thức. Người viết tiểu thuyết có quyền băn khoăn về tập thể và phô diễn băn khoăn đó trong tiểu thuyết, một thể loại mà chức năng nghi hay đã phủ trùm một cách tự nhiên…”(13).
Như thế, vấn đề cơ bản và là nguyên nhân sâu xa cho những bất đồng gay gắt không thể dung hoà cùng những nhận định trái ngược nhau về các giá trị văn chương trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp có thể được xác định bắt đầu từ sự thay đổi trong tư duy và sau đó được biểu hiện ở những cách tân trong kỹ thuật viết. Nói một cách khái quát là đặc trưng hư cấu ở kiểu tác phẩm này đã thay đổi. Có thể thấy rõ, trong các ý kiến phản đối, việc đề cập đến các vấn đề hư cấu hay không hư cấu, mối quan hệ giữa tác phẩm và người đọc, tác giả với tác phẩm cũng chỉ hướng đến một mục đích tối thượng nhằm xác định nội dung xuyên suốt trong tác phẩm là gì? “qua hình tượng, ngôn ngữ nghệ thuật, họ (người đọc) muốn biết nhà văn nói gì, giải quyết vấn đề gì, những cái đó có phản ánh đúng bản chất lịch sử không, có đem lại cho họ những xúc động sâu xa không?...”. Hầu hết những người phản đối sự hư cấu lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp đều giữ quan điểm về kiểu tiểu thuyết truyền thống, không cho phép hư cấu một cách tuỳ tiện, yêu cầu ở nhà văn phải “tra cứu chuyên cần, am tường và chuyên nghiệp hơn nữa mỗi khi va chạm với lịch sử”. “Nhà viết tiểu thuyết lịch sử chỉ được tưởng tượng phần đời tư của nhân vật, không được thay đổi những sự kiện lịch sử đã được nhìn nhận. Và dù viết sử hay tiểu thuyết lịch sử cũng đều phải phục vụ mục tiêu trình bày bài học lịch sử…”(14).
Khi chúng ta vẫn đang tranh cãi về “sự thật” và hư cấu trong tiểu thuyết thì trên thế giới người ta cũng đang hốt hoảng trước thực trạng những văn bản “mất hết khả năng chuyên chở thời đại”. Với yêu cầu “văn chương như là chiếc gương soi của lịch sử”, tiểu thuyết lịch sử truyền thống “đã trở thành một thể loại phế tích không còn hợp thời nữa”(15). Và chúng ta đang phải thừa nhận một thực tế là những “dấu hiệu sự thật” mà tiểu thuyết lịch sử truyền thống có thể trưng bày đã bị các thể loại khác lấn sân, cướp mất trong sự phát triển chóng mặt của kỹ thuật và công nghệ. Diễn văn, hồi ký, tiểu luận, biên khảo, phóng sự, báo chí... diễn đạt gấp trăm ngàn lần sự thật lịch sử bằng những chi tiết với tư liệu chuẩn xác, độ dày nghiên cứu công phu, hình ảnh minh hoạ mà tiểu thuyết không sao sánh bằng. Vì thế, tiêu chí tái tạo “sự thật” lịch sử không còn thuộc chức năng của tiểu thuyết, bởi để đạt đến mức chuẩn xác khoa học đó, tiểu thuyết sẽ mất đi chất hư cấu, cốt lõi của sáng tạo và sẽ đồng hoá với các thể loại đồng hành. Tuy nhiên, sự đóng băng trước quan điểm về tiểu thuyết lịch sử đã khiến nhiều nhà nghiên cứu cũng như độc giả cảm giác bị “xúc phạm”, xa lạ trước những hình ảnh, những dấu hiệu trái ngược, xa rời chính sử trong truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp. Song hơn ai hết nhà văn là người cảm nhận rõ nhất điều này.
Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết nhìn từ phương pháp nội quan: mô hình cấu trúc của ba phương diện: cái Tài, cái Tâm và cái Đẹp.
Mọi sự giải thích văn bản nghệ thuật đều được bắt đầu từ hệ thống tín hiệu mà tác giả cung cấp trong tác phẩm. Tuy nhiên cũng cần thấy rằng, những tín hiệu này lại là sản phẩm của một nền văn hoá nào đó. Sẽ là khiên cưỡng nếu nhặt nhạnh một vài chi tiết trong tác phẩm và quy cho nó vài ảnh hưởng nào đó từ các trào lưu văn hoá, văn học trên thế giới. Truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp sở dĩ được chọn để tìm hiểu những ảnh hưởng của khuynh hướng hậu hiện đại ngoài lý do là một trong những thể loại dễ thấy đặc trưng hư cấu hậu hiện đại, cơ bản bắt nguồn từ chính những tranh cãi không thể dung hoà trong việc tiếp nhận, lý giải tác phẩm. Sự giải mã tác phẩm đã có vấn đề. Tức là hệ thống tín hiệu trong tác phẩm đã có những dấu hiệu khác lạ, nó đi ra khỏi những quy luật thông thường của một hệ hình văn hoá, văn học. tui muốn tìm hiểu những tín hiệu đó trên cơ sở sử dụng tối đa cách lý giải tác phẩm dựa trên một hệ hình văn hoá và thi pháp ổn định và quen thuộc, cố gắng tìm một cách tiếp cận với tác phẩm từ điểm nhìn của một hệ hình thi pháp cũ, thử giải mã những tín hiệu “sai lệch” bằng một hệ hình thi pháp mới với hi vọng có thể đưa ra một cách đọc có nhiều điều khả quan và thú vị.
Ba truyện ngắn Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp, mỗi truyện là một đơn vị tồn tại độc lập, nhưng khi đứng cạnh nhau chúng có thể tạo thành một thể thống nhất có cấu trúc riêng biệt, liên kết và gắn chặt với nhau bởi ba phạm trù: cái tài, cái tâm và cái đẹp. Các yếu tố này có thể được nhận diện từ ngay tiêu đề của truyện và gần như là một phiên bản lộ liễu của những tiêu chí đã trở thành chuẩn mực: Chân, Thiện , Mỹ:
Kiếm sắc______Vàng lửa_______Phẩm tiết


Tài __________Tâm __________Đẹp


Chân ________Thiện __________ Mỹ

Lấy nhân vật làm trung tâm của việc tạo dựng kết cấu, trong truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp nhóm nhân vật hành động (tức là nhân vật tạo dựng cốt truyện) và điều kiện hoàn cảnh của hành động có mối quan hệ tương hỗ, gắn kết và bền chặt, song vai trò và chức năng của mỗi nhóm khá linh hoạt. Từ mỗi góc độ khác nhau nhân vật hành động trong truyện hay điều kiện của hành động đó (có thể là do con người tác động) có thể tráo đổi, hay tạm thời đánh mất chức năng vốn có, hay bổ sung thêm chức năng mới.
Trong Kiếm sắc mạch phát triển của cốt truyện nằm trong trường ngữ nghĩa đối lập giữa tài và mệnh được xác lập ngay từ lời đề tựa của tác phẩm: “Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung” (Nguyễn Du). Nguyễn Huy Thiệp tạo ra nhân vật lịch sử Đặng Phú Lân trong sự tương quan với một nhân vật lịch sử khác: Nguyễn Ánh. Nếu lấy chữ Tài làm hệ quy chiếu cho sự vận động của nhân vật thì Đặng Phú Lân được coi là nhân vật hành động, đảm nhiệm chức năng tạo dựng cốt truyện và thúc đẩy sự hoạt động của chính nó cũng như các tuyến nhân vật khác. Thông thường, người kể chuyện sẽ xác lập một tuyến nhân vật hành động (còn được gọi là nhân vật chính). Những nhân vật khác được coi là nhân vật phi hành động, nghĩa là chúng chỉ tồn tại trong môi trường phù hợp và không đi ra khỏi môi trường đó. Tuy nhiên sự di chuyển của Lân với chức năng là nhân vật hành động diễn ra trong điều kiện hoàn cảnh khá phức tạp. Các yếu tố thời gian, không gian, vị trí địa lý... hay là hoạt động của con nguời (nhân vật phi hành động) nhằm định danh cho môi trường hoạt động của nhân vật lại là những yếu tố lưỡng tính. Nếu là các yếu tố vật chất, chúng có thể tạo ra một môi trường có khả năng dung chứa và tạo dựng biến cố cho không chỉ một số phận. Trong Kiếm sắc, điều kiện của hành động xuất hiện dưới bộ mặt nhân học nhìn từ một góc độ khác lại trở thành nhân vật hành động. Nhân vật Nguyễn Ánh hoàn toàn có thể được xác lập như là một nhân vật hành động. Và khi đó chức năng của nhân vật Lân sẽ thay đổi. Điều đáng nói là nếu thừa nhận một cấu trúc kép của hai tuyến nhân vật hành động chúng ta có thể nhận thấy trong Kiếm sắc một biến cố tạo ra hai số phận.
Trên con đường đi tìm công danh sự nghiệp của mình, Lân chủ động tìm đến Nguyễn Ánh. Và Nguyễn Ánh trong những ngày tháng gian nan tạo dựng cơ đồ, việc sử dụng Đặng Phú Lân là hoàn toàn có chủ ý và mưu đồ. Đó là kết quả của những kinh nghiệm và sự thẩm định cá nhân trong việc dùng người của Nguyễn Ánh: “Lân gặp Ánh. Ánh thấy Lân khôi ngô, ăn nói khoan hoà mà thủ đoạn táo bạo thì thích lắm, cho ở luôn bên mình”. Như thế là cả Lân và Ánh cùng chủ động bước vào một môi trường hoàn cảnh mới. Môi trường đó gần như là lý tưởng để nhân vật (Lân) bộc lộ tài năng và phẩm chất. Và trong sự di chuyển liên tục của nhân vật hành động dựa trên trục cơ bản: trên - dưới với sự hiện hữu của hàng loạt các cặp phạm trù đối lập: sống - chết; quân tử - tiểu nhân; cứng rắn - tầm thường; căn cơ, bần tiện - phóng khoáng... nhân vật xuất hiện với tư cách là kẻ có những hành động phi thường. Trong rất nhiều hoàn cảnh nguy nan, cấp bách, tài năng của Lân đã được Nguyễn Ánh thừa nhận. Đó là nhân vật có chức năng hành động, thúc đẩy sự phát triển diễn biến truyện. Lân đi tìm công danh và trở thành một cận thần cương trực, trung thành của Nguyễn Ánh. Mục đích tìm người biết sử dụng tài năng của Lân gần như đã được thoả nguyện. Ở đây, nhân vật Lân không chỉ là lực lượng hành động, thúc đẩy (việc phò tá Nguyễn Ánh) mà còn có chức năng cản trở, buộc Nguyễn Ánh phải sống theo nguyên tắc của một đấng quân vương. Tất cả các tình huống: Lân không tình nguyện chết khi cá sấu tấn công thuyền của Ánh, can gián Nguyễn Ánh làm việc của kẻ tiểu nhân (ăn mừng khi Nguyễn Huệ chết), ngăn cản Nguyễn Ánh không sa đà vào tửu sắc... đó là những việc khác thường, khó khăn mà những người bình thường không thể làm được. Khả năng hơn người của Lân đã cho Lân cơ hội để trở thành một trong những cận thần tin cậy nhất của Nguyễn Ánh và là người duy nhất dám hành động. Điều này cho thấy, sự luân chuyển liên tục giữa các không gian đối lập cho phép nhân vật bộc lộ tính cách, bản lĩnh. Tuy nhiên, khi xem xét gần hơn, chúng ta có thể nhận ra rằng, những nguyên tắc mà Lân đưa ra buộc Nguyễn Ánh phải theo, xét cho cùng đó chính là sức hấp dẫn của quyền lực. Lân là người đã biết sử dụng sức mạnh và sự cám dỗ của quyền lực để chi phối kẻ nắm giữ sinh mệnh mình. Do đó, nói một cách chính xác thì “quyền lực” mới là “kẻ hành động” chân thực nhất. Cũng giống như trong các bộ sử ký của nước Nga cổ kể về hành vi của các quân vương và các nhân vật lịch sử (bản thân sự phân biệt này đã hàm chứa sự phân chia con người thành hai loại hành động và không hành động), song người ta nhận ra rằng chính các thần linh, quỷ sứ, những quân sư tốt và quân sư tồi mới là kẻ hành động đích thực, còn những nhà hoạt động lịch sử, hay con người - các nhân vật thần thoại - chỉ là công cụ trong tay kẻ hành động(16). Như thế, từ hệ quy chiếu của chữ Tài, nhân vật Lân sẽ là nhân vật hành động, song nếu nhìn Kiếm sắc dưới góc độ của quyền lực thì mọi hành vi của con người chỉ có tính chất như công cụ của hành động đó. Quyền lực và sự mê hay của nó như con dao hai lưỡi có thể khiến con người thoả chí tung hoành, bộc lộ tài năng và bản lĩnh, nhưng từ một phương diện khác quyền lực cũng có thể đẩy con người đến chỗ tàn bạo, lạnh lùng. Sự trừng phạt của Nguyễn Ánh đối với Lân chính là một minh chứng. Nguyên tắc và luật lệ vừa có thể duy trì trật tự, nhưng cũng có thể là sự biện hộ rất trơ trẽn cho quyền lực.
Hàng loạt các tình tiết nhằm tạo dựng một trường ngữ nghĩa với những ranh giới đối lập tôn vinh tài năng của Lân không tạo ra biến cố cho truyện. Nhìn từ cấp độ lớn hơn thì tính cách và phẩm chất của Lân phù hợp với môi trường hoàn cảnh đó. Biến cố của truyện chỉ được tạo ra khi Lân chủ động tạo ra cơ hội bước sang một không gian khác, thực hiện một ý đồ lớn lao muốn giúp Nguyễn Ánh tìm người tài và sử dụng người tài. Ranh giới giữa hai không gian này chính là sự đối lập giữa vinh quang và thất bại, tài năng và vô tích sự, chết và sống, chí khí và đê hèn, quyền lực và tình nghĩa, nhân tài và sự cô độc, và hơn hết là sự đối lập giữa tài và mệnh... Câu nói của Nguyễn Ánh: “Ta giữ thanh kiếm này để khi ngươi quay về, có tin hay ta có cớ mà khen thêm. Còn không được việc, ta có linh khí mà trừng phạt” là cái đường biên mà Lân không thể không bước qua. Nó khiến cho kẻ “thủ đoạn táo bạo” và khôn ngoan như Lân cũng phải “tái mặt”. Ranh giới đó buộc Lân phải chấp nhận sự xảo quyệt và tàn bạo của Nguyễn Ánh. Di chuyển sang một không gian khác, tiếp xúc với cái đẹp, cái thiện, lòng cảm động của Lân trỗi dậy cũng là lúc thân phận ông ta như “cánh bèo bị sóng cuốn trôi” và dẫn đến cái kết cục bi tráng: cái chết. Sự thất bại của Lân không phải do bất tài mà do sự khủng hoảng, đổ vỡ trong tâm hồn. Sức hấp dẫn của quyền lực đã bị lung lay. Chính cái tâm trạng “chẳng biết nên vui hay buồn, chỉ thấy trong lòng cảm động” của Lân khi chứng kiến sự thành công của Nguyễn Ánh là dấu ấn nghiệt ngã của số mệnh. Nguyễn Ánh thành công cũng có nghĩa là chức năng của Lân đã hết.
Nếu như ở Kiếm sắc, Nguyễn Ánh chỉ xuất hiện với tư cách tạo ra môi trường cho nhân vật (nhìn từ hệ quy chiếu của chữ Tài), thì ở Vàng lửa chức năng của nhân vật này đã thay đổi. Có thể coi Vàng lửa là cấu trúc của chữ Tâm giữa vòng xoáy của những tính toán, thủ đoạn và mánh khoé chính trị. Diễn biến cốt truyện phát triển trên cơ sở của những trang hồi ký còn sót lại của người trong cuộc. Tạm thời lược bỏ lời của người kể và đặt những mẩu hồi ký cạnh nhau, chúng ta bắt gặp trong hồi ký của Phăng hàng loạt những đánh giá, những chi tiết, suy nghĩ, hành động đối lập nhau. Các cặp đối lập trải ra liên tục tạo thành một chuỗi vừa tương phản vừa hô ứng nhằm xác lập một miền giá trị: cái tâm và chính trị. Ở đây mối quan hệ giữa chính trị với quyền lực, nhân phẩm, tự do bộc lộ tận đáy tính chất hai mặt của nó.
Mô hình tự sự được xác lập dựa trên trục đối lập giữa hiểu, biết và không hiểu, không biết. Sự khác biệt giữa hai phạm trù này quy định hành động của con người, là động cơ, nhân tố tiềm ẩn hành động của nhân vật. Vua Gia Long biết mình “đóng trò rất giỏi trong triều đình (chấp nhận sự tung hô của bọn quần thần; là người cha nghiêm khắc của lũ con ích kỷ, đần độn; người chồng đáng kính của các bà vợ tầm thường...); ông biết mình già, bất lực, quốc gia cùng kiệt đói... Ông nhận ra “Vinh quang nào chẳng xây trên điếm nhục”; “Ông hiểu bản chất đời sống cộng sinh”... Và chính sự hiểu biết ấy khiến ông luôn lo sợ bởi quyền lực nắm trong tay “nó lớn ngoài sức chứa của một con người”. Khi đứng trên đỉnh vinh quang nhất, “ông không dám phá vỡ bất cứ quan hệ nào làm hại đời sống cộng sinh đó, bởi phá vỡ nó, nghĩa là ngai vàng không còn đứng vững”. Những hiểu biết quy định hành động của vua Gia Long: “Vua Gia Long không thèm thay mặt cho ai, ông chỉ chịu trách nhiệm với mình... Nhà vua có cách nhìn thực tiễn với chính từng khắc tồn tại của bản thân mình”. Điều này hoàn toàn trái ngược với sự không hiểu, không biết của Nguyễn Du về chính trị. Sự tận tuỵ, nhân cách, sự thông cảm sâu sắc với nỗi đau của những thân phận con người... của Nguyễn Du trước vòng xoáy của những mánh khóe và thủ đoạn chính trị trở nên non nớt và lạc lõng.
Một loạt các phạm trù đối lập: vinh quang - nhục nhã, thời khắc đang sống - quá khứ, đời sống tinh thần - vật chất phù phiếm, xúi xó, túng kiết và hào hoa; xót thân - không biết xót thân; lòng tốt lớn - lòng tốt nhỏ; sự đê tiện, bỉ ổi - vĩ đại; sự va xiết và những hoạt động cù lần; cá nhân, số phận đơn lẻ - cộng đồng... đã tạo ra một chuỗi những mảng mầu đối lập phác hoạ hình ảnh của một nhà chính trị và môi trường dung dưỡng nhân vật chính trị đó. Chính tại đây chữ Tâm với đủ những sắc thái, cung bậc bị dịch chuyển, giằng xé dữ dội. Hiểu và không hiểu biến thành bức tường ngăn cách sự đánh giá giản đơn, một chiều về cái Tâm trong thế giới loài người.
Như thế, ranh giới tạo ra chuyển biến trong số phận nhân vật, tạo ra bước ngoặt trong nhận thức về Nguyễn Ánh chính là khuôn khổ những trang nhật ký của Phăng. Chỉ trong giới hạn này, vua Gia Long mới có cơ hội bộc lộ những suy nghĩ cá nhân, riêng tư, những ẩn ức, bất lực và cả sự nhục nhã mà ông cảm giác của kẻ đang ngồi trên ngai vàng. Cuộc sống của ông trong cung đình với vô số mặt nạ được tạo ra nhằm đạt tới một mục đích tối thượng: quyền lực. Sức hấp dẫn của quyền lực và những mặt nạ (sự giả tạo) như là một phép trùng lặp nghiệt ngã và lạnh lùng. Trong chính trị, trách nhiệm, lòng tốt (nhân cách), sự tàn bạo, ngộ nhận, nỗi đau khổ, quá khứ, vinh quang và cả sự đớn hèn được xếp ngang hàng. Chúng có thể mâu thuẫn, đối lập với nhau nhưng không loại trừ. Sự đối lập khi đi đến tận cùng không định hướng, xác lập những khái niệm đơn giản: tốt - xấu; đúng - sai; đen - trắng; bụi bặm hay “nguyên liệu vô giá”, “quốc bảo”. Tất cả cùng xuất hiện trong vô vàn những gam mầu đối lập. Chúng hiện hữu và tồn tại như một sự thật hiển nhiên, không bị che đậy, khuất lấp. Khái niệm nền chính trị thế giới như “món nộm suồng sã” mà tác giả đưa ra có lẽ chỉ là cái bóng của bức tranh hiện thực đó. Đó không phải là bóng tối, cũng không phải là ánh sáng. Ở đây, chữ tâm không nằm trong sự đối lập với sự bất nhân trong nhân tính (một môtip thường thấy trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp) mà nó được đánh giá ở mức độ thoả hiệp.
Nhân tố thứ ba trong cấu trúc tổng thể của ba truyện ngắn này được nhìn nhận trong sự quy chiếu của chữ Đẹp. Lấy cái Đẹp làm trung tâm của việc xác lập mô hình tự sự, Phẩm tiết tạo ra thế đối lập kép mà nhân vật nữ Vinh Hoa vừa là nhân vật có chức năng bảo tồn, duy trì phẩm giá vừa là điều kiện xác lập những đối kháng. Vinh Hoa chính là biểu tượng của cái đẹp, cái thiện, sự thanh khiết, và với lớp ý nghĩa này nhân vật trở thành nhân vật không hành động, chỉ là một tiêu chí, một phẩm chất nhằm xác lập một đối lập khác. Tuy nhiên nếu đặt Vinh Hoa trong diễn tiến số phận của một con người, một đối tượng ngang hàng với những lực lượng khác, nhân vật nữ này cũng là một nhân vật hành động, tạo ra những biến cố trong sự phát triển cốt truyện. Ở đây chúng tui xác lập mô hình tự sự theo kiểu thứ hai, tức là khảo sát các biến cố trong cuộc đời Vinh Hoa: Vinh Hoa- Quang Trung; Vinh Hoa- Gia Long; và sự khác biệt trong cách cư xử với cái đẹp của Quang Trung- Gia Long.
Thực ra trong Phẩm tiết, Vinh Hoa chủ yếu là nhân vật mang chức năng lưu giữ, bảo tồn. Số phận của nhân vật khá ngẫu nhiên và kỳ lạ. Từ một dân nữ bình thường mang theo những tiền định huyền hay bước chân vào chốn cao sang, Vinh Hoa thoát ra khỏi tất cả mọi sự ràng buộc, nàng không thuộc về ai. Đây là môtip khá quen thuộc trong tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp khi nhân vật nữ luôn là biểu trưng của cái đẹp, “tín sứ” và cái thiện. Đủ bản lĩnh và phẩm chất làm những việc mà không ai có thể làm, tội chết của người cha là ranh giới buộc Vinh Hoa phải bước vào một không gian khác. Tuy nhiên ở trong môi trường mới này, hành động trân trọng vẻ đẹp và tôn trọng ý muốn của Vinh Hoa của vua Quang Trung vô tình đồng loã với sự khác người của nàng, tạo ra môi trường phù hợp với tính cách và phẩm chất của nhân vật. Mọi hành động của Vinh Hoa đều không gặp bất cứ cản trở nào. Cái chết của Quang Trung chính là ranh giới khép lại một không gian lưu giữ và nuông chiều phẩm giá của cái đẹp. Từ khi vua Quang Trung mất, nội bộ Tây Sơn rối ren. Gia Long vào thành Thăng Long. Vinh Hoa rơi vào tay viên tướng của Gia Long và được cứu khỏi chốn thô tục, được yêu chiều trong cung vua. Hãy làm một phép so sánh đơn giản về giây phút gặp Vinh Hoa của cả hai ông vua. Cả hai đều biết đánh giá cái đẹp. Tuy nhiên cách cư xử với cái đẹp lại hoàn toàn khác nhau. Vua Quang Trung “rùng mình, hoa mắt, đánh rơi cốc rượu quý cầm tay...”, cho rằng: “được Vinh Hoa như được báu vật, một Vinh Hoa bằng ba vạn người”; Còn đối với Gia Long, vẻ đẹp của Vinh Hoa được cảm nhận trong không khí đầy nhục cảm, nó báo hiệu hành động tiếp theo của vua Gia Long là muốn sở hữu nàng “như nuôi con gà, con vịt trong nhà”. Trong một không gian đối lập với các giá trị đã được thừa nhận và lộ diện, hành động của Gia Long chính là vật cản, là ranh giới buộc Vinh Hoa phải bước qua để bảo tồn phẩm tiết.
Sự khác nhau trong cách cư xử đối với Vinh Hoa của Quang Trung và Gia Long có thể lý giải ở sự ý thức về quyền lực của mỗi ông vua. Mối quan hệ giữa quyền lực và cái Đẹp được Quang Trung và Gia Long giải mã khác nhau.
Nhìn trực tiếp, ba yếu tố: cái tài, cái tâm, cái đẹp xác lập ba phạm trù cơ bản của mỹ học: Chân - Thiện - Mỹ. Tuy nhiên, khi xem xét kỹ hơn chúng ta có thể nhận ra bên dưới của tầng ngữ nghĩa cấu trúc này những yếu tố xuyên suốt không chỉ mang chức năng tạo dựng các giá trị mà còn là chất keo gắn kết. Đó chính là các bình diện, các cấp độ của quyền lực, là cuộc đấu tranh dai dẳng của con người trước dục vọng của chính mình, là sự đối lập giữa nhân tính và phi nhân tính. Sự chi phối của quyền lực lên mỗi cá nhân sẽ quy định hành vi của mỗi con người, xác lập những lý giải tưởng như rất mâu thuẫn. Sự vận động này không nhằm tạo ra một cấu trúc hài hoà với những khái niệm rạch ròi, giản đơn. Thật khó có thể đưa ra một kết luận hay tóm lược về tư tưởng nghệ thuật của nhà văn. Giá trị của các phạm trù bộc lộ trong những xoay chuyển và biến hoá khôn lường của đời sống. Đó là những giá trị mở. Không có một khung vững chắc cho tất cả những khái niệm này. Người đọc phải tự phân tích, cảm nhận và đánh giá.
Những dịch chuyển sang một hệ hình thi pháp mới
Có một điểm dễ nhận thấy là sự di chuyển của nhân vật qua những không gian đối lập tạo ra biến cố và thúc đẩy cốt truyện phát triển. Tuy nhiên, trong mô hình tự sự này có nhiều yếu tố nằm ngoài hệ thống, nhiều sự kiện không phải là biến cố song lại có khả năng chi phối rất lớn đến việc giải mã văn bản tác phẩm. Vì thế sẽ là rất thiếu, thậm chí là đơn điệu và cứng nhắc nếu như chỉ dựng lên mô hình tự sự của ba phạm trù: cái tài, cái tâm, cái đẹp. Vậy sức hấp dẫn nằm ở đâu? Kỹ thuật dòng ý thức tỏ ra bất lực trong trường hợp này. Truyện kể không liền mạch với những mảnh dán ghép, chắp vá. Mô hình cốt truyện không đơn thuần là việc xác định các tuyến nhân vật hành động hay không hành động trong một cấu trúc liên hoàn của ba phạm trù cái tài, cái tâm, cái đẹp. Có rất nhiều những phiến đoạn, những “vật thể lạ” xuất hiện trên mô hình đó. Nó phá vỡ sự liền mạch, tạo ra rạn nứt, và làm tăng sự nghi ngờ trước các dữ kiện.
Kỹ thuật nguỵ tạo lịch sử trong tâm thế chối bỏ “đại tự sự”.
Chủ nghĩa cấu trúc đặc biệt đề cao chủ âm (dominant) và tất yếu sẽ hướng người đọc đến một trung tâm nào đó. Tất cả các yếu tố trong hệ thống ký hiệu ngôn ngữ văn bản tác phẩm đều chịu sự chi phối của chủ âm. Tuy nhiên, trong Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết xuất hiện nhiều âm thanh lạc ra khỏi dòng chủ lưu đó. Ở đây, lịch sử không thuần nhất, cố định và minh bạch trong tâm thế ngợi ca hay phê phán.
Với tư cách là truyện ngắn lịch sử, việc khảo sát lịch sử trong truyện không chỉ cho chúng ta biết được nhà văn sử dụng lịch sử như thế nào mà còn có nhiều khả năng làm lộ diện một vài khía cạnh nào đó trong tư tưởng và nghệ thuật của họ. Trước hết, có thể nhận thấy danh tính thực hư của các nhân vật trong truyện lịch sử Nguyễn Huy Thiệp thực ra có nhiều điểm khá thú vị. Ngoại trừ những nhân vật nổi tiếng như Nguyễn Huệ, Nguyễn Ánh, Nguyễn Du hay những cái tên có thật trong lịch sử nhưng chỉ xuất hiện với chức năng tạo dựng không gian như Nguyễn Khản, Nguyễn Nghiễm, Ngô Văn Sở, Ngô Thì Nhậm, Vũ Văn Dũng, Trần Văn Kỷ... thì Nguyễn Huy Thiệp đã sử dụng một vài cái tên rải rác trong lịch sử, song số phận của họ thì chỉ dính dáng ít nhiều, hay chỉ có thể tìm thấy bóng dáng của họ trong chính sử. Đặng Phú Lân là “một hào kiệt mà không sử sách nào nhắc đến”, hoàn toàn có thể coi là sự hư cấu của Nguyễn. Tuy nhiên, khi lật lại những trang sử cuối thế kỷ XVIII cái tên Lân được tìm thấy trong chính sử với một họ khác: Hồ Văn Lân - một trong những người có công gây dựng cơ đồ cho Nguyễn Ánh. Nhưng số phận của nhân vật trong truyện lại có vẻ gần hơn với Đỗ Thanh Nhân, vị tướng thân cận với Nguyễn Ánh, từng được phong Ngoại hầu phụ chính Thượng tướng công. Vị tướng này sau bị giết vì “cậy công lộng quyền”(17). Như thế, Nguyễn Huy Thiệp đã sử dụng vài chi tiết thực trong cuộc đời hai vị tướng của Nguyễn Ánh, hư cấu nên nhân vật Đặng Phú Lân. Còn những cái tên Khải, Sâm thật dễ khiến chúng ta liên tưởng tới hình ảnh chúa Trịnh Sâm vì say đắm Đặng Thị Huệ mà bỏ con trưởng Trịnh Khải, lập con thứ Trịnh Cán, gây ra thù oán cha con, huynh đệ tương tàn và nạn kiêu binh hoành hành, cho dù số phận của Khải và Sâm trong truyện có vẻ chẳng liên quan gì đến sự kiện này trong sử. Tuy nhiên, trong Việt sử kỷ yếu, khi viết về sự kiện Tây Sơn đánh ra Bắc Hà lần thứ nhất có một chi tiết: tướng nhà Lê là Trịnh Khải bại trận và bị Nguyễn Trang đánh lừa, bắt nộp cho quân Tây Sơn: “Trên đuờng, Trịnh Khải lấy gươm cắt cổ tự tận. Bấy giờ là tháng 6 âm lịch năm 1786. Nguyễn Huệ sai lấy vương lễ tống táng, rồi vào thành yết kiến vua Lê”(18). So với chi tiết “Khải hổ thẹn treo cổ tự tử” và vua Quang Trung cho làm ma Khải rất hậu cũng là một sự trùng hợp.
Các chi tiết và những cái tên lịch sử đã được sử dụng có vẻ hết sức tuỳ tiện. Tác giả đã nhặt nó từ vô vàn những chi tiết hỗn độn trong lịch sử Việt <> giai đoạn khá rối ren và phức tạp thế kỷ XVIII để tạo nên một lịch sử không trùng khít với chính sử.
Theo nhà sử học Đỗ Bang, có ít nhất 25 cuốn sách viết về tài thao lược và ca ngợi phẩm chất của vua Quang Trung trên nhiều phương diện và khía cạnh khác nhau(19), chưa kể một loạt những cuốn sách lịch sử mang tính chính thống như Đại Nam chính biên liệt truyện, Khâm định Việt sử thông giám cương mục, Việt Nam sử lược, và sau này là bộ Đại cương lịch sử Việt Nam toàn tập... Người anh hùng áo vải gần như đã trở thành một vị thánh trong tâm thức của người Việt. Sau này, với phương pháp nghiên cứu sử hiện đại, các nhà nghiên cứu đã có những nỗ lực nhằm đến gần hơn với hình ảnh thực của Quang Trung Nguyễn Huệ, song có thể nói, chiến tích lẫy lừng của người anh hùng áo vải, bốn năm làm vua, hai lần đại thắng quân xâm lược Xiêm la và Mãn Thanh khiến cho người ta dễ bỏ qua, coi nhẹ những chi tiết đời thường khác. Nguyễn Huy Thiệp không xây dựng hình ảnh Quang Trung ở tư thế bách chiến bách thắng với hình ảnh chiếc áo bào đen xạm khói thuốc súng. Tác giả chọn thời điểm đen tối nhất của triều đình Tây Sơn (Kiếm sắc): ngay sau khi Nguyễn Huệ mất, triều đình Tây Sơn trở lên hỗn loạn, chia bè kéo cánh, các đại thần giết hại lẫn nhau. Vua mới Cảnh Thịnh lên 10 tuổi không lo nổi việc triều chính, chẳng bao lâu cơ nghiệp nhà Tây Sơn đổ nát. Có lẽ đó chính là dụng ý của nhà văn. Ngay trong Phẩm tiết, lúc đó Quang Trung đang ở tư thế là người chiến thắng, nhưng hình ảnh này cũng vụt qua rất nhanh. Và Nguyễn Huy Thiệp khai thác những yếu tố chẳng liên quan gì đến tài thao lược hay việc trọng dụng nhân tài rất nổi tiếng của Quang Trung. Đó là hành động đối diện với những gian ngoan lọc lõi của người đời và sự thất bại ở khả năng sở hữu thể xác của một cô gái. Chi tiết miêu tả thái độ nóng nẩy không kiềm chế với những lời lẽ lăng mạ kẻ khác của Quang Trung trong truyện đã được giải mã theo nhiều cách khác nhau, và dù có yêu quý Nguyễn Huy Thiệp đến đâu, nhiều người vẫn cảm giác gợn gợn.
Trong Hoàng Lê nhất thống chí, nếu xét cho kỹ, tác giả Ngô gia văn phái cũng miêu tả Nguyễn Huệ (Bình) với những ngôn ngữ hết sức bình dị, dân dã. Khi Nguyễn Hữu Chỉnh nói với Quang Trung ý muốn kết tình thông gia của vua Lê, ông đã từng đùa rằng: “Xưa nay những kẻ chinh phu xa nhà, tình khuê phòng là rất cần thiết. Hoàng thượng cũng xét đến chỗ ấy kia à!”(20). Thậm chí, vua Quang Trung còn có nói: “Vì dẹp loạn mà ra, để rồi lấy vợ mà về, bọn trẻ nó cười cho thì sao. Tuy nhiên, ta mới chỉ quen gái Nam Hà, chưa biết con gái Bắc Hà, nay cũng nên thử một chuyến xem có tốt không”(21). Đó là thứ ngôn ngữ bình dị, chân thực, không phải là thứ ngôn ngữ kiểu cách, cầu kỳ. Nó rất gần với ngôn ngữ của Quang Trung trong Phẩm tiết. Điều đáng nói là hiện nay Hoàng Lê nhất thống chí đã được Viện Sử học đưa vào danh sách các tác phẩm bắt buộc phải đọc khi tìm hiểu về thời kỳ nội chiến ở Việt <> thế kỷ XVIII.
Một nghiên cứu khác về vua Quang Trung trong cuốn Những khám phá về vua Quang Trung, nhà sử học đã ghi lại chi tiết: “Do quá thương tiếc bà họ Phạm (Nam cung hoàng hậu) nên vua Quang Trung nhiều lúc cuồng nộ làm một số giáo sĩ phương Tây lúc đó có mặt ở Thuận Hoá phải khiếp sợ”(22). Những chứng cứ này cho thấy, hình ảnh Quang Trung trong Phẩm tiết không phải là một sự “bịa đặt trắng trợn”(23) và lịch sử trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp không phải “như cái đinh đã đóng vào tường; người viết tiểu thuyết lịch sử có thể tuỳ thích “treo” vào đó những bức tranh của mình”(24).
Nguyễn Huy Thiệp sử dụng những chi tiết rất nhỏ, gần như bị lãng quên trong cuộc đời của Quang Trung và hư cấu trở thành một sự kiện quan trọng. Chính sử và tiểu thuyết luôn tiềm ẩn những khả năng vênh nhau. Hành động của Quang Trung là biến cố của lịch sử nhưng trong văn học thì chưa chắc. Đây chính là thủ pháp phá vỡ trật tự thời gian bằng cách “làm cong” ý niệm về thời điểm trọng yếu. Hoàn toàn có thể gọi đây là một kiểu lịch sử nguỵ tác, tuy nhiên nó không triệt để như các nhà hậu hiện đại Mỹ và Tây Âu khi lịch sử hoàn toàn là những bản ghi chép giả mạo về những biến cố nổi tiếng nào đó (Chẳng hạn như trong các tác phẩm: Những gì còn lại của ngày ấy của K. Ishiguro, 1989; Chuyến bay đến Canada của I. Reed, 1976; Thuỷ quốc của G. Swift, 1983...). Rõ ràng lựa chọn này đã tạo ra một “cú sốc” văn hoá. Người Mỹ có thể xây dựng một bộ phim nói về tổng thống đương nhiệm bị ám sát. Tất cả những vị anh hùng, chính khách, nhà văn hoá hay cả vĩ nhân đều có thể được nhìn nhận dưới con mắt rất hài hước, ngớ ngẩn, thậm chí là lố bịch. Nó không tạo ra tâm lý phản cảm. Tuy nhiên, người Việt lại không có thói quen như vậy. Vì thế tác giả sẽ khiến người đọc phải “giận dữ”, phải “cãi lại”, và nghi ngờ. Sự nghi ngờ sẽ buộc độc giả phải tìm hiểu, phải lý giải và lục tung những hiểu biết, những tri thức về các lĩnh vực có liên quan để thẩm định.
Việc sử dụng những chi tiết có thực từ lịch sử xen kẽ với những chi tiết hoàn toàn giả tưởng, ly kỳ hay huyền hay không phải là một thủ pháp mang tính đặc thù của văn học hậu hiện đại. Tuy nhiên điểm khác biệt giữa hai hệ thống mỹ học này được nhận ra ở chính cảm quan và nhận thức mà nó tạo ra cho người đọc. Nếu như các nhà văn hiện đại luôn tìm cách thuyết phục người đọc ở tính như thực của các tình tiết, sự kiện và hướng người đọc đến một tư tưởng nào đó, một khuôn mẫu đã định hình thì các nhà văn hậu hiện đại lại tìm cách phá vỡ những định hình ấy, tìm kiếm những lý giải khác nhau thậm chí là đối lập về tư tưởng. Lịch sử trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp bề bộn các dữ kiện ở nhiều chiều kích, mức độ. Tuy nhiên, nhà văn không hướng người đọc đến một chủ đích mà buộc người thưởng thức phải tự chọn lựa, sắp xếp các cứ liệu có sẵn theo “tầm đón đợi” của chính mình. Hình ảnh một vị anh hùng, một nhân vật lịch sử nhìn từ khía cạnh đời thường không phải là đặc quyền của văn học hậu hiện đại, tuy nhiên cách xử lý dữ liệu, đập vỡ sự ngự trị của “tư tưởng trung tâm” cho phép nhìn nhận lịch sử từ một khuôn mặt khác, phức tạp và chân thực hơn.
Nguyễn Huy Thiệp không tìm cách thuyết phục người đọc ở tính “như thực” của các chi tiết trong truyện. Chúng ta không bị cuốn vào câu chuyện và cảm giác mình đang chứng kiến cái hiện thực ấy và khóc, cười với nó. Những tình tiết, sự kiện trong truyện thật sống động nhưng không cho người đọc cảm giác tin cậy. Kỹ thuật ngụy tạo lịch sử trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp tuy không điển hình và triệt để nhưng cảm giác và tâm thế bất tín thì hiện hữu ở khắp mọi nơi.
Nhìn chung, nhà viết tiểu thuyết thường phác hoạ những chỗ “ẩn khuất” trong cuộc đời của một nhân vật lịch sử nào đó, song anh ta luôn phải cẩn thận để không tạo nên một sự tương phản quá trớn với những gì chúng ta đã biết về họ. Chúng ta đã quen với tiểu thuyết lịch sử mà những nhân vật lịch sử nổi tiếng trong quá khứ có những hành động tương ứng với tài liệu công cộng khả tín. Vì thế việc khai thác một chi tiết nhỏ, dễ bị bỏ qua, quên lãng khi nói đến Quang Trung, sau đó hư cấu trở thành một chi tiết chủ đạo quả sẽ tạo ra những phản ứng. Ngược lại, ở các nhà văn hậu hiện đại lại rất năng nổ, rất triệt để đối với thao tác này.
Đến đây sẽ có một câu hỏi được đặt ra: tại sao Nguyễn Huy Thiệp phải tạo ra những chi tiết xa lạ với hiểu biết của cộng đồng về nhân vật? hoặc: Với những chi tiết như thế nhà văn có thể chọn một nhân vật hoàn toàn hư cấu? Những câu hỏi này có thể hoàn toàn vô giá trị bởi thực ra chọn viết về đề tài lịch sử với những nhân vật lịch sử nào đó tức là tác giả đang nhằm củng cố hay bồi đắp, hay phá bỏ một “định kiến” có sẵn. Sẽ rất nhàm chán nếu như người đọc lại chỉ thụ động chìm đắm vào một màn lịch sử tự sự hư nguỵ nào đó. Anh ta đang “đánh mất chính mình trong một cuốn sách”. Đó là cách đọc thật thoải mái và lười biếng.
Người kể chuyện không tin cậy và tâm thế bất tín nhận thức.
Có thể thấy rõ trong Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết hình tượng tác giả trở thành một “trung tâm” của chỉnh thể tác phẩm có khả năng lôi kéo trực tiếp sự chú ý của độc giả. “Mặt nạ tác giả” xuất hiện dưới dạng này hay dạng khác trên các trang tác phẩm, giữ vai trò quan trọng trong việc kết nối và duy trì tính chỉnh thể của tác phẩm. Trước các sự kiện đứt đoạn, các tình tiết hỗn độn vai trò của người kể (một phần hay toàn bộ hình tượng tác giả) trở nên cực kỳ quan trọng. Tuy nhiên người kể chuyện này là không đáng tin cậy do sự không trùng hợp của các giá trị biểu đạt. Nhìn từ giác độ tiếp nhận thì rõ ràng hình tượng tác giả bắt đầu hoài nghi chính mình. Với “anh ta” việc khách thể hoá ý đồ bằng kết cấu của tác phẩm dường như chưa đủ và tác giả buộc phải lôi cuốn người đọc bằng những ngôn từ giao tiếp trực tiếp, thậm chí là lý giải, giãi bày cả ý đồ của mình.
Một “thao tác” dễ nhận diện trong truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp là các biến cố trong cuộc đời của nhân vật thường được tác giả kể bằng một giả thuyết thiếu chắc chắn nhất. Có thể kể ra việc tác giả để cụm từ: “Nghe nói” trước sự kiện Nguyễn Phúc Ánh sai đao phủ dùng kiếm gia truyền của Lân để chém đầu Lân, thậm chí người kể còn nói rõ là mình đã can thiệp vào việc dựng truyện như thế nào: “Khi viết tui có tự ý thay đổi một vài chi tiết phụ và sắp xếp, chỉnh lý lại các tư liệu để hợp với việc kể chuyện”, hay ở phần kết của Vàng lửa tác giả cũng nói rõ: “Không có tài liệu gì và cũng không ai biết gì về thung lũng Quạ hay chuyện của những người châu Âu thời vua Gia Long... tui xin hiến bạn đọc ba đoạn kết cho câu chuyện này để bạn đọc tuỳ ý lựa chọn”... Như thế, người kể đã cố gắng sắp xếp, móc nối các tình tiết, sự kiện của truyện kể nhưng đó là chủ ý trong một tâm thế bất định. Tác giả không cho người đọc có cơ hội chìm đắm vào những diễn biến xảy ra trong truyện. Cảm giác bất khả tín buộc độc giả phải tiếp cận với văn bản một cách tỉnh táo bằng tri thức tích cực thay vì cảm xúc thụ động. Là một tiểu thuyết lịch sử, nó buộc chúng ta phải nghi ngờ: Lịch sử - đó là lịch sử của sự đa nghi hoang tưởng. Thực ra điều này dẫn chúng ta đến những suy đoán khốn khổ hơn: Nếu tất cả những biến cố lớn trong lịch sử chẳng qua chỉ là những màn phụ thực sự được tổ chức bởi những người điều khiển “gánh xiếc vô hình” vì những mục đích nào đó (đen tối hay không đen tối) thì sao? Thực ra câu trả lời luôn tiềm ẩn trong nhận thức của mỗi người và thủ pháp tạo sự “bất tín” của tiểu thuyết gia sẽ cho độc giả cơ hội đến gần hơn với “sự thật”, cái sự thật luôn tương đối từ khi có nhà sử học. Tất cả những dấu vết của quá khứ: những hiện vật, những biểu tượng, văn tự, và cả những cái xác, những lăng mộ, cung điện, giai thoại, v.v... sẽ cho chúng ta nhìn quá khứ rõ hơn nhưng không bao giờ chính xác tuyệt đối. Cái chết của vua Quang Trung và tình yêu của công chúa Ngọc Hân sau cuộc mai mối chớp nhoáng 3 ngày của Nguyễn Hữu Chỉnh, và cuộc hôn phối chính trị long trọng ở Thăng Long chắc chắn sẽ còn tốn nhiều giấy mực của những người quan tâm(25). Và việc Nguyễn Huy Thiệp hư cấu truyện tình giữa vua Quang Trung và Vinh Hoa không thể nói là phủ nhận tình yêu tha thiết giữa Quang Trung và công chúa Ngọc Hân(26).
cách đa kết phá vỡ kết cấu trung tâm của văn bản tác phẩm.
Trong cấu trúc văn bản nghệ thuật ngôn từ cốt truyện là một trong những yếu tố cơ bản tạo nhằm xác lập mô hình tự sự. Mô hình cốt truyện cho chúng ta một hình dung tương đối cụ thể về cấu trúc của tác phẩm cũng như nghệ thuật tự sự của tác giả. Tuy nhiên ở Vàng lửa, mô hình cốt truyện đã bị phân tán, thậm chí gẫy vụn bởi sự bất lực của người kể chuyện trong việc tìm kiếm tư liệu cổ. Tất cả những điều này có thể hoàn toàn chỉ là giả mạo. Chúng ta nhìn thấy người kể chuyện “nhảy” vào truyện và nói toạc tất cả ý định viết, anh ta sử dụng những mảnh nhật ký còn sót lại làm tư liệu cho câu chuyện. Ở đây anh ta chỉ có một nhiệm vụ là dán các mẩu nhật ký lại với nhau và chua thêm một vài chú thích cho nhật ký đó, chẳng hạn như: đó là nhật ký của ai, viết vào thời điểm nào, vì sao lại ngắt quãng như vậy, v.v... Những chú thích này có tác dụng gắn kết tất cả những trần thuật đứt đoạn, biến những chất liệu rời rạc, tạp nham thành một chỉnh thể. Điều đáng nói là người kể đã làm cái công việc “cắt dán” đó chẳng theo một trật tự hay quy luật nào cả. Anh ta cố tình tỏ ra khách quan và trung thực trong việc tái hiện một thế giới lộn xộn, bị xé vụn và lạ hoá. Chính cái công việc cắt dán tưởng như nhàm chán đó đã dựng lên trước mắt chúng ta một thế giới khác. Các đánh giá, nhận xét, các ý kiến đan cài, chồng chất lên nhau và thậm chí là đối ngược nhau. Sự mâu thuẫn trong các nhận định, đánh giá; sự bất đồng trong các ý kiến đã tạo ra một bầu không khí bao trùm sự bất tín.
Liệu đây có phải một chiến thuật hay là sự đùa giỡn với lịch sử? Đưa ra ba kết thúc như là một giải pháp cho sự bất lực trong việc tìm kiếm tư liệu của người kể chỉ càng làm tăng cảm giác bất tín, nghi hoặc. Không phải chúng ta nghi ngờ sự trung thực của người công bố tư liệu mà là nghi ngờ cái “sự thực lịch sử” được tái hiện trong mỗi tư liệu. Đó không phải là chân lý mà cũng chưa chắc đã là một mặt, một khía cạnh nào đó của sự thực, bởi thực chất thông tin đó chỉ là suy nghĩ đầy chủ quan của một con người. Hơn nữa, các yếu tố hư cấu và phi hư cấu, hoang tưởng, kỳ ảo và các yếu tố thực được trộn lẫn, phát tán càng tạo cảm giác nghi hay cực kỳ khó chịu. Những chi tiết nhuốm màu huyền hay như: “khi chém đầu, máu phun ra không đỏ mà trắng như nhựa cây, một lúc sau thì bết lại” (Kiếm sắc); thân phận của Vinh Hoa được báo trước: “Khi đẻ Vinh Hoa, trên nóc nhà bỗng có đám mây ngũ sắc bay đến, toả ra ánh sáng rực rỡ, khắp nơi hương thơm ngào ngạt. Trên cổ Vinh Hoa có tràng hoa cuốn cổ, xoè lòng bàn tay thấy có viên ngọc ở trong, trên khắc hai chữ thiên mệnh” (Phẩm tiết) gần như trở thành một điểm tựa tâm linh. Liệu có một câu hỏi chính xác về “sự thật” của lịch sử, cái mà chúng ta vẫn coi là “sự thật” sẽ dừng lại ở điểm nào trên nấc thang nhận thức của con người.
Như thế, với một nhà văn không hề có ý thức về hậu hiện đại và viết theo kiểu hậu hiện đại song tất cả những yếu tố ngoài mô hình cấu trúc văn bản tự sự cho phép người đọc nhìn nhận bằng một nhãn quan mới. Mẫu số chung cho tất cả các yếu tố khác lạ trong cấu trúc tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp chính là tâm thế bất tín nhận thức trong nỗ lực phá bỏ “đại tự sự”, tâm thế tiêu biểu nhất cho ý thức hậu hiện đại. Nó hiện hữu trong từng tế bào tác phẩm, trong cách thức tạo dựng kết cấu và ngôn ngữ kể chuyện. Nhìn trên tổng thể, các yếu tố “lạc điệu” đó phá vỡ cấu trúc tác phẩm, cho thấy những hạn chế trong việc giải mã các yếu tố (tình tiết) trong tác phẩm. Tuy nhiên, sự phá vỡ này không biến tác phẩm trở thành một “mớ hổ lốn”, tạp nham và vô nghĩa. Từ những mảnh dán ghép đứt đoạn ấy người đọc buộc phải tự lựa chọn một điểm nhìn, khám phá, xâu chuỗi và “hiểu” văn bản tác phẩm theo cách riêng của mình.
Tiếp cận Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết từ một nhãn quan khác chúng ta có cơ hội tìm thấy nhiều thông điệp khác nhau ẩn chứa sau mỗi con chữ. Mỗi tín hiệu trong văn bản văn chương nghệ thuật về cơ bản là không đơn nhất, song để thoát ra khỏi một định kiến, một tư tưởng nào đó là một vấn đề không đơn giản. Mỗi người có thể nhận ra quan niệm về con người và thế giới của tác giả, tìm thấy một ý nghĩa, rút ra một bài học, chiêm nghiệm về nhân sinh..., nhưng có một điều chắc chắn đó là sự xác lập của chính bạn - người đọc tích cực. Những giá trị, những ý nghĩ, cảm xúc, khát vọng, trăn trở và có thể cả sự tuyệt vọng, đau đớn... sẽ được nhận diện trong sự tìm tòi và trải nghiệm của mỗi người. Và để làm được điều đó Nguyễn Huy Thiệp đã phá vỡ những gì đang bền vững và dựng lên một thế giới đa phương, nhiều chiều trong một bầu không khí bất tín đầy ma thuật. Đó là tài năng của nhà văn. Và có lẽ hơn ai hết Nguyễn Huy Thiệp là kẻ biết tận dụng nhiều nhất quyền hư cấu của nhà văn1
Hà Nội, tháng 9/2006
________________
(1) Hệ hình (paradigm, paradigmatic) vốn là một khái niệm chỉ sự thay đổi tư duy trong lịch sử các ngành khoa học tự nhiên. Đó là mỗi thời kỳ có một số khái niệm nổi lên như một trung tâm, một yếu tố tạo hệ thống chi phối cách hiểu các khái niệm khác trong cùng một hệ thống. (Tham khảo Trần Đình Sử. Lý luận phê bình văn học. Nxb Hội Nhà văn , H., 1996. tr. 93; J.A.Cuddon, Dictionary Literary Terms and Literary Theory, Penguin Books xuất bản 1991 (tái bản).
(2) “Hyper-reality” là khái niệm do nhà Ký hiệu học người Italia Umberto Eco và nhà triết học Pháp Jean Baudrillard đưa ra vào năm 1976 chỉ sự biến mất của thực tại do sự thống trị của các phương tiện thông tin đại chúng. Các nhà nghiên cứu trên thế giới dùng thuật ngữ này nhằm gọi tên tính chất của thời kỳ hậu hiện đại. Tiếp đầu ngữ “hyper” đã được các nhà nghiên cứu Việt <> sử dụng không thống nhất khi chuyển dịch sang tiếng Việt. Chẳng hạn, được dịch là “hiện thực ngoa thậm” (Nguyễn Văn Dân. “Chủ nghĩa hậu hiện đại hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm”); được dịch là “hiện thực thậm phồn” (Hoàng Ngọc Tuấn. “Viết: từ hiện đại đến hậu hiện đại”); một số tác giả khác chuyển dịch thành: “hiện thực phì đại”. Theo chúng tui thuật ngữ “hiện thực phì đại” thể hiện rõ hơn nội hàm khái niệm chỉ sự “khuyếch đại, tăng cường, thái quá”, vì thế chúng tui sử dụng thuật ngữ này trong bài viết.
(3) Triết gia và nhà nghiên cứu người Nga Mikhail Epstein đã nhận định rằng: tất cả các cuộc cách mạng của chủ nghĩa hiện đại đều đã đến mức độ “hyper”, và để đến mức ấy tức là nó đã trải qua hai chặng: chặng đầu tiên là “super” (siêu), chặng này giúp con người vượt thắng và làm chủ hiện thực, tiếp theo là chặng “pseudo” (giả), chặng này xô con người đến trước một thứ “hiện thực phì đại”, ở đó mọi thứ đều trở nên giả tạo. Như thế, hyper chính là super ở vào một mức độ mà do sự ứ thừa quá đáng một phẩm chất nào đó đã vượt khỏi giới hạn của thực tại và sa vào khu vực giả tạo. (Mikhail Epstein. “Hậu hiện đại ở Nga (văn học và lý luận)”Đào Tuấn Ảnh trích dịch từ “Hậu hiện đại ở Nga, văn học và lý luận”. In trong “Văn học hậu hiện đại thế giới những vấn đề lý thuyết”. Nxb. Hội Nhà văn, Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, H, 2003).
(4) Barry Lewis, Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn chương ,(Hoàng Ngọc Tuấn dịch); Mary Klages, Chủ nghĩa hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch) in trong Văn học hậu hiện đại thế giới, những vấn đề lý thuyết, Nxb. Hội Nhà văn, Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, H, 2003; Steven Connor, chương 4: “Postmodernism and Literature” trong “Postmodernist Culture: An Introduction to Theories of Comtemporary”. Blackwell Publishers xuất bản, 1997.
(5) Trong A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction” (Thi pháp của chủ nghĩa hậu hiện đại: Lịch sử , lý thuyết, hư cấu), 1988.
(6) Diễn biến chi tiết của những bất đồng trong việc nhìn nhận, đánh giá tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp xin xem thêm trong công trình tuyển soạn: “Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp”, Nxb. Văn hoá - Thông tin, H., 2001; “Nguyễn Huy Thiệp - tác phẩm và dư luận”, Nxb. Trẻ Tp. Hồ Chí Minh, Tạp chí Sông Hương, 1989; và một số bài viết trên các tạp chí hải ngoại: Văn học, Giao điểm...
(7) Tạ Ngọc Liễn: “Về truyện ngắn Vàng lửa của Nguyễn Huy Thiệp”, in trong Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp. Nxb. Văn hoá - Thông tin, H., 2001.
(8) Đỗ Văn Khang: “Có một cách đọc Vàng lửa”, trong sách Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp. Sđd.
(9) Nguyễn Thuý Ái: “Viết như thế cũng là một cách bắn súng lục vào quá khứ”, trong sách Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp. Sđd.
(10) Vũ Phan Nguyên.:“Ba lần đọc Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp”, trong sách Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp. Sđd.
(11) Dẫn theo Trần Vũ. Nguồn http//www/giaodiem.com.
(12) Trong các bài viết: “Về một cách hiểu truyện ngắn Vàng lửa” (Thuỳ Sương ); “Bàn thêm về truyện ngắn Vàng lửa của Nguyễn Huy Thiệp” (Văn Giá ); “Vàng lửa của Nguyễn Huy Thiệp triết học lịch sử hay là văn xuôi nghệ thuật” (Nguyễn Mai Xuân và Trương Hồng Quang); “Đọc Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp” (Nguyễn Diệp), trong Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp. Sđd.
(13) Nguồn http//www/giaodiem.com/doithoaiIII/09_truu_htm.
(14) Nguyễn Văn Trung. Nguồn http//www/giaodiem.com/doithoaiIII/09_truu_htm.
(15) Guy Scrarpetta-báo Le monde. Dẫn theo Trần Vũ.
(16) I.M. Lôtman: Cấu trúc văn bản nghệ thuật (Trần Ngọc Vương, trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thuỷ dịch). Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2004. tr.414.
(17) Theo Khâm định Việt sử thông giám cương mục. Nxb. Giáo dục. H., 1998.
Trần Xuân Sinh. Việt sử kỷ yếu. Nxb. Hải Phòng, 2004.
(18) Trần Xuân Sinh: Việt sử kỷ yếu. Sđd, tr.390.
(19) Đỗ Bang: Những Khám phá về vua Quang Trung. Nxb. thuận Hoá, Huế 2005.
(20) Ngô gia văn phái: Hoàng Lê nhất thống chí. Nxb. Văn học. H., 2002 (tái bản), tr.122.
(21) Ngô gia văn phái: Hoàng Lê nhất thống chí. Sđd, tr.123-124.
(22) Đỗ Bang: Những Khám phá về vua Quang trung. Nxb. Thuận Hoá, Huế 2005, tr.22.
(23) Nguyễn Xuân Khánh. Nguồn

You must be registered for see links

(24) Nguyễn Mộng Giác. Nguồn

You must be registered for see links

(25) Người ta đã dựng lên rất nhiều câu chuyện, nhiều giai thoại xung quanh vài dòng về cuộc đời của Quang Trung và Ngọc Hân trong chính sử. Và điều này đã khiến các nhà sử học cũng phải tốn không ít công sức. Chẳng hạn, năm 1961, ở miền <> rộ lên một nghi án lịch sử: “Vua Quang Trung chết vì một liều độc dược của Ngọc Hân công chúa” (Tài liệu do ông Nguyễn Thượng Khánh - tạp chí Phổ thông số 62, 63, 64, 65/ tháng 8,9/1961). Còn có thuyết cho rằng: Có một trang tình sử giữa Ngọc Hân công chúa và vua Gia Long (tình sử này được Phạm Việt Thường viết với nhan đề: “Sự trớ trêu của ông tơ bà nguyệt hay duyên số kỳ lạ của công chúa Ngọc Hân”??? Rất nhiều bằng chứng mang tính khoa học đã được đưa ra cho thấy những tin tức trên chỉ là giả mạo. Tuy nhiên sự nghi ngờ vẫn cứ lẩn quất đâu đây, không bao giờ có thể xoá sạch.
(26) Theo sử sách để lại, đến nay người ta đã xác định được vua Quang Trung có ít nhất bảy người vợ, và ông là vị hoàng đế duy nhất dám lập hai hoàng hậu














Các luận đề về văn học
GS.John Lye
Trưởng khoa Ngôn ngữ tiếng Anh và Văn học - Đại học Tổng hợp Brock, Ontario - Canada




Tiểu dẫn về tác giả: Giáo sư John Lye giảng dạy văn học hiện đại và lý thuyết văn học. Ông đặc biệt quan tâm đến các thể loại văn chương hiện đại và đương đại trên cả phương diện lý thuyết và thực tế. Giáo sư Lye có trang web nổi tiếng nghiên cứu về lý luận văn học. Giáo sư đã được nhận phần thưởng Giảng dạy xuất sắc tại Đại học Tổng hợp Brock vào năm 1998. Ông là thành viên Hội đồng Quản trị tại Trường Đại học Tổng hợp Brock, đồng thời là Trưởng khoa Ngôn ngữ tiếng Anh và Văn học tại Đại học Tổng hợp Brock, Ontario, Canada.

V
ăn học, giống như mọi hình thức nghệ thuật khác, buộc người đọc phải có những suy nghĩ sâu sắc về mặt tình cảm, biểu tượng, đạo đức, trí tuệ và xã hội.
Văn học sử dụng những phương tiện giao tiếp thông thường – ngôn ngữ, hình ảnh, biểu tượng, mã, câu truyện – nhưng theo cách phức tạp và tinh tế hơn so với sự giao tiếp bình thường hàng ngày.
Cũng như vậy, nó sử dụng cảm giác nhất định mà chúng ta có đối với những thứ như hình thức, kinh nghiệm cảm xúc, nhịp điệu, sự lặp lại, sự tương phản, cái cảm giác mà chúng ta gọi là “thẩm mỹ”.
Những gì tui liệt kê dưới đây là một số gợi ý về cách văn học tác động lên chúng ta, được giới thiệu như những luận điểm; chúng mang tính thăm dò - để ngỏ cho sự thách thức và thay đổi – và không phải là duy nhất. Mục tiêu của tui là giúp các bạn biết được cách người ta có thể bắt đầu đưa ra quan niệm tại sao việc đọc và nghiên cứu văn học không chỉ là vui thú mà còn ích lợi. Đối với văn học, cũng giống như bất kì loại hình nghệ thuật nào khác, việc đọc và nghiên cứu có mối quan hệ chặt chẽ: người đọc càng tìm hiểu về cách thức làm việc của văn học, thì càng có một thái độ cởi mở đối với những hiệu quả mà văn học có thể đem lại - người đó có thể đạt được năng lực thẩm định của một độc giả, và văn học trở nên phong phú hơn và lôi cuốn hơn đối với người đó. Bạn sẽ nhận ra có những sự chồng chéo giữa các lý thuyết.
1. Luận đề “Sự minh triết”
Theo luận đề chung này, văn học khám phá kết cấu và ý nghĩa của kinh nghiệm con người theo một cách phức tạp và hấp dẫn, đưa chúng ta tới sự suy nghĩ thấu đáo và phong phú, và từ đó tới sự minh triết, liên quan đến cuộc sống của chúng ta và bản chất kinh nghiệm của con người. Văn học làm vậy vì một hay nhiều (cũng có thể tất cả) lí do dưới đây:
Một luận cứ thường được đưa ra là khi người nghệ sĩ thăng hoa trong xúc cảm, hay có sức mạnh về tri giác, hắn sẽ cảm nhận, trải nghiệm và tưởng tượng một cách cao độ, phong phú, phức tạp và nhờ đó chuyển tải được những trải nghiệm sâu sắc hơn, phong phú hơn.
Một lập luận khác cho rằng cái viết ra, để có thể coi là “văn học”, đòi hỏi việc sử dụng ngôn ngữ, hình ảnh, và ý tưởng phải trau chuốt, chính xác và có tính phản tư, rằng khi chúng ta sử dụng ngôn ngữ và sự tưởng tượng đầy đủ hơn và chú ý hơn, chúng ta thực sự có thể suy nghĩ và tưởng tượng về thế giới chính xác hơn và sâu sắc hơn.
Điểm nhấn mạnh ở đây là văn học được xây dựng dựa trên những căng thẳng, được tạo ra từ nhiều sự mơ hồ, đối lập và mỉa mai. Những căng thẳng, mơ hồ và mỉa mai đó sẽ làm toát lên sự phong phú, đậm đặc và phức tạp cho các trải nghiệm của con người.
Văn học được viết theo những truyền thống và thể loại khác nhau, và những truyền thống và thể loại này có các chủ đề, đề tài, mô hình phản ánh và thể hiện quen thuộc; những chủ đề, đề tài, mô hình phản ánh và thể hiện đó có lịch sử phong phú, có sự thông thái và sáng suốt tích lũy được qua thời gian do nhiều người có tâm huyết đã đóng góp vào sự tiến hoá của chúng. Văn học, sau đó lại xây dựng trên nền văn học có trước để thiết lập lịch sử phong phú của tư duy và cách diễn đạt.
2. Luận đề “Khám phá” hay “Tìm hiểu”
Theo lý luận này, văn học tạo ra “những thế giới có thể có”, tưởng tượng ra một thế giới kinh nghiệm đầy kịch tính cho phép người nghệ sĩ khám phá “những quy tắc” cơ bản của bản chất con người và cấu trúc của thế giới. Chẳng hạn trong vở Macbeth, Shakespeare đã khám phá sức mạnh và logic của cái ác (cách cái ác huỷ hoại bản thân nó, cũng là bản chất của nó) và cách thức trong đó gốc thiện ở tâm sự vật tự khẳng định mình; ông làm điều đó bằng cách xây dựng và theo nghĩa nào đó là “thả lỏng” một tình huống mang tính biểu tượng và kịch tính cao theo một quan niệm riêng về thế giới.
3. Luận đề “sự thể hiện” hay “phản ánh thực tế”
Theo lập luận này, văn học có tính bắt chước, nghĩa là tái hiện “thực tế”, “bản chất”, hay “cách thức của sự việc”. Nó khắc họa đạo đức và những trải nghiệm khác theo cách cảm nhận thuyết phục, cụ thể và tức thời thông qua những thủ pháp và sức mạnh thẩm mỹ, mà vẫn cho phép sự suy nghĩ, sự luận thuyết hay sự xem xét những kinh nghiệm được nêu lên, theo kiểu chúng ta vừa “trải nghiệm” thế giới được nói tới vừa tách ra khỏi nó. Theo luận đề này, điều quan trọng là phải hiểu được một vài khía cạnh của văn học và sự thể hiện, đó là: kinh nghiệm của con người có tính cảm xúc và biểu tượng; văn học dùng cảm xúc và biểu tượng, có thể trình bày kinh nghiệm như cách chúng ta trải qua và hình dung nó. Văn học làm việc thông qua cảm xúc vừa theo cách trực tiếp (bằng âm thanh và nhịp điệu) vừa theo cách tượng trưng (khi ngôn từ tạo ra các hình ảnh, các liên tưởng, vân vân) – đây là sự hiện diện vừa cụ thể vừa tượng trưng.
4. Luận đề “ý thức hệ” hay “quan điểm về thế giới”
Do một số yếu tố - các truyền thống tư tưởng trong văn hoá, vai trò thể hiện của văn học, sự hiểu biết sâu sắc về kinh nghiệm của con người, việc sử dụng các mã văn hoá – văn học tái hiện và khám phá cái cách mà thế giới được nhìn nhận và trải nghiệm bởi những con người trong một xã hội hay một nhóm xã hội: nghĩa là, văn học nói cho chúng ta nhiều điều về cách hiểu thế giới của cái xã hội mà người nghệ sĩ xuất thân, hiểu không chỉ về mặt lý trí mà còn về mặt biểu tượng và tình cảm.
Nhờ sự phong phú về hình ảnh và kỹ thuật, nhờ sức mạnh biểu đạt, văn học là một cách rất hiệu quả để hiểu về một nền văn hoá trong một thời kì nhất định, hay về một tầng lớp nhất định, hay về một nhóm xã hội hay tộc người. Do đó, văn học có thể cho chúng ta hiểu những thời kì, những nền văn hoá, những giai cấp khác nhau và giống nhau như thế nào. Nếu không có sự hiểu biết về quá trình trải nghiệm của con người trong những sự tiếp nối và khả năng của nó, chúng ta sẽ sống trong một thế giới bị giam cầm, nơi mà chúng ta không thể đưa ra những phân biệt có ý nghĩa. Chỉ có sự khác biệt và tương phản mới cho phép ta xác định sự vật.
Nhờ có mối liên hệ giữa văn học và trải nghiệm xã hội, chúng ta có thể sử dụng văn học không chỉ để hiểu về quá khứ, những nền văn hoá và giai cấp khác (và nhờ đó hiểu được chính chúng ta), mà còn để phê phán – nghĩa là, chúng ta có thể phân tích các nguyên nhân và hậu quả, chúng ta có thể đánh giá sự thay đổi xã hội, những giá trị xã hội và nhiều điều khác nữa. Chẳng hạn, chúng ta có thể lí luận rằng việc tập trung nhấn mạnh vào kinh nghiệm cá nhân trong trào lưu Lãng Mạn là kết quả của những mệnh lệnh tư tưởng của chủ nghĩa tư bản công nghiệp, với mục đích là chuyển một xã hội đã từng cố kết trước đây thành những nhóm thực thể mang tên “các cá nhân” tách biệt và do đó có thể dễ dàng điều khiển và trao đổi, hay đấy là sự phản ứng đối với việc ngày càng không biết chắc là liệu có hay không một nền tảng ý nghĩa tối hậu ở đằng sau hay ở bên ngoài kinh nghiệm, một sự phản ứng đảm bảo rằng ý nghĩa của kinh nghiệm là ý nghĩa đối với “cá nhân” anh ta/chị ta (đối lập với sự đảm bảo của tập quán và Kinh thánh)
5. Luận đề mã văn hoá
Kinh nghiệm con người được “mã hoá”: nghĩa là, chúng ta có một hệ thống kí hiệu dùng để thiết lập những ý nghĩa và các mối quan hệ. Chẳng hạn như, quần áo của chúng ta được mã hoá – chúng ta có thể biết được giai tầng xã hội, sở thích cá nhân và những điều tương tự từ cách ăn mặc của một người. Trên thực tế, toàn bộ môi trường và hành động của chúng ta đều được mã hoá: tất cả những việc chúng ta làm mà có ý nghĩa chỉ có ý nghĩa bởi nó tuân thủ các bộ mã. Lí luận ở đây là văn học sử dụng mã hoá một cách kín đáo hơn, tinh tế hơn và phức tạp hơn những cách giao tiếp khác; một lần nữa, đây chính là yếu tố tạo nên nghệ thuật. Nếu chúng ta có thể làm chủ việc sử dụng mã hoá trong văn học, chúng ta sẽ kiểm soát được đáng kể những mã trong cuộc sống thường ngày. Đây là phần quan trọng trong cái khiến cho những người được giáo dục tự do làm tốt công việc chuyên môn của họ: họ có khả năng giao tiếp và phân tích, và họ có xu hướng “linh hoạt” – nghĩa là có khả năng điều chỉnh hành vi và quan niệm để đạt được mục tiêu tốt hơn. Người ta lí luận rằng bởi văn học tạo ra những thế giới tưởng tượng xác định và bởi nó được thiết kế có ý thức, nên văn học giúp tư duy dễ dàng hơn kinh nghiệm trực tiếp khi tìm hiểu bản chất của các bộ mã, ý nghĩa của chúng là gì, chúng ám chỉ điều gì; điều này cho phép chúng ta nhận thức tốt hơn về môi trường văn hoá của chúng ta, tỉnh táo hơn với những ý nghĩa, linh hoạt hơn và phân tích tốt hơn.
6. Luận đề ngôn ngữ
Luận đề ngôn ngữ đầu tiên cho rằng khả năng đưa ra khái niệm, phân tích và trong chừng mực nào đó là cảm nhận phụ thuộc vào khả năng sử dụng ngôn ngữ một cách chính xác, mới mẻ và phức tạp của chúng ta. Một chức năng của văn học là sử dụng những phương tiện giao tiếp chính xác và hiệu quả, tham gia vào văn học nghĩa là người đọc tham gia vào một quá trình liên tục sàng lọc khả năng sử dụng ngôn ngữ và sự nhạy cảm với cách sử dụng ngôn ngữ thuần thục. Tình cảm và khuôn mẫu che phủ thực tế làm phát sinh những cảm xúc và ý tưởng tức thì và thiếu suy ngẫm; văn học, theo như lý luận này, dạy chúng ta cảnh giác hơn với toàn bộ tư tưởng, cảm xúc, hình ảnh và biểu tượng làm nền móng cho đời sống riêng tư, xã hội và chính trị của chúng ta.
Luận đề ngôn ngữ thứ hai cho rằng văn học có thể cung cấp cho con người thứ ngôn ngữ giúp họ khái niệm hoá và kể về trải nghiệm của mình. Cách tiếp cận theo hướng ngôn ngữ trải nghiệm này cho phép một người tiếp cận với trải nghiệm của riêng mình theo cách họ chưa từng làm trước đó và định vị trải nghiệm đó trong một khung văn hoá.
7. Luận đề tính chủ quan
Theo quan điểm của luận đề này, cá nhân là một chủ thể được xã hội cấu thành: chúng ta có những vai trò xã hội qui định chúng ta phải cảm nhận và hành động như thế nào – như những người đàn ông hay đàn bà, như con cái, bố mẹ, bạn bè, như người ngoài cuộc hay người trong cuộc, vân vân. Văn học đưa ra kiểu mẫu và kiểm chứng “những vị trí chủ thể” như vậy, cho phép chúng ta bước vào vị trí chủ thể đó trong tưởng tượng, những vị trí mà trong thực tế ta có thể chưa bao giờ đứng vào đó. Văn học cũng cho phép chúng ta kiểm chứng bản chất và sự hoà nhập của các chủ thể tính của chúng ta, hay những vị trí chủ thể mà chúng ta đang chiếm lĩnh, một cách sâu sắc hơn – đây là cái có thể gọi là ảnh hưởng về mặt đạo đức của văn học, vì chúng ta có thể phát triển ý thức về cái tui có khả năng đáp ứng tốt hơn đối với những triển vọng thế giới đưa lại cho chúng ta và ứng phó tốt hơn trước những giới hạn mà xã hội, thời cơ và sự ủng hộ đặt ra cho chúng ta.
8. Luận đề chức năng văn hoá
Những chức năng kể trên đã gợi ý nhiều cách khiến cho văn học có ý nghĩa và có khả năng bộc lộ; tuy vậy, văn học có xu hướng ưa thích cách dùng cá nhân hơn. Văn học là một hình thức diễn ngôn văn hoá, và có các chức năng ở bên trong tổng thể nền văn hoá. Điều này có thể thấy từ hai quan điểm chính: một cho văn học là một thành phần tích hợp của văn hoá, một coi văn học là một hình thức diễn ngôn do giới đặc tuyển điều phối và như vậy nó là một trong những công cụ để giới đặc tuyển duy trì quyền lực của họ.
Nhìn như một thành phần tích hợp của văn hoá thì văn học, giống như mọi diễn ngôn giá trị khác, giống như mọi sự thể hiện cuộc sống khác, giống như mọi tự sự có nghĩa khác, giống như mọi nghệ thuật khác, có thể nói là thực hiện chức năng về mặt văn hoá theo ít nhất ở những cách sau đây: nó khớp nối các giá trị theo cách mạnh mẽ, mang âm hưởng tượng trưng thông qua việc duy trì sức mạnh của các biểu tượng và ngôn ngữ của văn hoá, nhờ đó hỗ trợ cho cuộc sống tưởng tượng và khả năng biểu đạt là những cái rất căn bản đối với thị hiếu văn hoá; nó nắm bắt những sự phức tạp của hoàn cảnh con người, minh hoạ (một cách kịch tính, tưởng tượng và đầy thuyết phục) nền tảng và ý nghĩa của các giá trị, và những sắc thái của trải nghiệm con người; nó cho phép chúng ta dùng tưởng tượng để sống những cuộc đời, sống những trải nghiệm, sống những ý nghĩa của người khác; nó thách thức sự tình cảm hóa các giá trị, và sự bóp méo các giá trị dùng để phục vụ cho các mục đích của những kẻ quyền lực, kẻ cơ hội, và những người chỉ muốn thoả mãn mong muốn của riêng mình; nó khám phá và suy nghĩ về các xung đột – xung đột trong chính văn hoá, xung đột trong những giá trị và tư tưởng của văn hoá, xung đột giữa các nhóm xã hội (tộc người, chủng tộc, giai cấp, giới, tôn giáo, v.v...); nó xác định và nêu lên những vấn đề đặc biệt liên quan tới văn hoá; nó đưa ra ý thức về bản sắc và cộng đồng - chẳng hạn, thông qua việc thiết lập và duy trì những tự sự chủ chốt, và những tự sự nắm bắt được “cốt lõi” của cái tạo nên đặc trưng cho nền văn hoá hay cộng đồng, hay thông qua việc kịch hoá những câu chuyện và hình ảnh cụ thể để đưa ra một ý nghĩa và mục đích chung cho văn hoá.
Nhìn ở tư cách là cái tạo đặc quyền và duy trì vị thế của giới đặc tuyển, văn học có thể làm những việc sau: nó tạo ra ý thức về sự ngoại trừ và đặc quyền cho giai cấp thống trị, bao gồm việc tạo ra những cách dùng ngôn ngữ và những hệ thống tư tưởng khiến cho những con người này được coi là có đặc quyền về văn hoá, là giới đặc tuyển; nó khiến cho chương trình nghị sự của tầng lớp được hưởng đặc quyền trở thành chương trình nghị sự của văn hoá; nó biến những tự sự hỗ trợ vị trí của những kẻ được hưởng đặc quyền thành những tự sự công khai cho tất cả mọi người. Bạch Tuyết và Người đẹp ngủ trong rừng kết hôn với hoàng tử (và Elizabeth Bennet cưới được Ngài Darcy giàu có và thông minh); việc những người trẻ tuổi can đảm và may mắn có thể vươn lên trong thế giới, trở nên giàu có, cưới được những cô gái tuyệt vời; một cuộc sống “thành đạt” cả ở nhà và trong nghề nghiệp, nói cho cùng, là mục tiêu chính của tất cả (dù biết bao nhiêu người phải chịu đựng đau khổ trong những căn phòng cô đơn, bao nhiêu người phải bỏ mạng và bị ròi bọ ăn xác, bao nhiêu người bị tan vỡ giấc mộng, hay tách biệt cuộc sống của mình trong những Bệnh viện dành cho cựu chiến binh hay trong men rượu, bao nhiêu người đã bị đau khổ, bị ám ảnh, bị tổn thương…thì những cô gái tuyệt vời vẫn lấy được những chàng trai tốt, người tốt chiến thắng kẻ xấu, “trật tự” trong hệ thống vẫn được duy trì); khi kịch tính hoá những xung đột và khủng hoảng cá nhân một cách thuyết phục, văn học che đậy (“làm biến mất”) những nguồn gốc rộng lớn hơn thuộc về cấu trúc xã hội của sự bất công - chẳng hạn như sự bất bình đẳng về hàng hoá và cách đối xử. Ví dụ, nếu mọi người có thể coi tình yêu lãng mạn như là mục đích tối thượng trong cuộc sống tưởng tượng của họ, họ sẽ không còn nhận thấy cái phá huỷ thế giới tưởng tượng của họ là cái che đậy vấn đề và nhu cầu thực sự của họ; khi làm điều đó, nó đã che giấu cấu trúc thực tế của xã hội, tạo ra những vấn đề giả tạo và đưa ra những giải pháp giả tạo; chức năng xã hội thực sự của nó là giữ chúng ta im lặng, và tạo ra ý thức giả tạo1
ĐOÀN ĐỨC LƯU dịch



Do Drive thay đổi chính sách, nên một số link cũ yêu cầu duyệt download.
Password giải nén nếu cần: ket-noi.com | Bấm vào Link, đợi vài giây sau đó bấm Get Website để tải:

You must be registered for see links